康有为 书法，康有为书法家

从清代书法的演变来看，

付翔、邓斯、乔志成、沈振志、康育伟等，

他是否从混合的笔触中得到了新的想法？

这或许就是纪念碑学校独有的秘密。

清代中后期碑学思潮的出现，为书法观念的传播提供了契机，也表明书法正在走向不同的方向。从碑学的萌芽时代，到阮元、何绍子等人的倡导，再到邓石、赵之谦等人的碑学实践，极大地促进了碑学体系的不断成熟。对这些圣人碑文的认识态度上，还没有发生根本性的转变。直到康有为的《广艺舟双楫》发表，碑学的概念才真正确立。

康有为，1858年出生于广东省南海县，原名瑞一，原名广厦，小号长苏，后改名宣圣，后号天佑花莲。 1895年（明治28年）成为信士，参与并指导全国请愿活动。 1898年政变失败后，康有为游历异国，直至1913年回国，1927年病逝于青岛。康有为是晚清维新派的代表人物，也被称为晚清第一学者。康先生是现代古典学大师、石碑研究大师。其书法理论对晚清、民国乃至近现代的书法思潮产生了极为重要的影响。康有为的书法理论与金文经学的学术方法和维新派的政治思想密切相关，他的书法的核心概念正是基于此提出的。

【清代】康有为给紫山、少侠、咸安、顺庆的书信，纸本，南开博物馆藏

一、清中后期碑学思潮的变化

清代中后期兴起的碑刻研究风潮，极大地改变了书法的走向，其先驱者是钱氏时期著名学者阮元。阮元的书法理论包括北碑南书派、北书派和南书派，他对南北朝书法流派的分类和对北碑南书派的结论有着广泛的影响。对后世的影响是我给的。除了历史考量之外，他的目的是重新发现并引起人们对早已废弃的古代北方方法的关注。 《南北书派论》云：“南派出江左体，疏秀，善开篆，字已减得不可辨认。至于篆书、隶书，有发生了很多变化。已添加。” “他是东晋书法家，与宋、齐无关。北派出自中原，古法严简，胜于碑表。”出去。元明两代以“《阁帖》”为约束，敦促贤人“振兴风俗，研究北宗，保护欧洲传统”。固守楚旧规矩，望魏齐灭亡。这就避免了“汉魏古法被通俗书籍掩盖”的弊端，使书法风格回归中原古法的轨道。同时，阮元粗暴地批评了南朝的书法，说：“如今钟氏、王氏、奚氏、谢氏等书，皆是跋文，非碑文。”雕刻上的原因是石碑上的铭文很少，但铭文正直，全部改为正宗草书，没有恢复古文字。山《北碑南帖论》和莱州郑道昭的文字《阁帖》是用来修饰风格的，看起来很相似，但更漂亮，而不是更古老。”[1]阮元的话透露。这是对北派衰落的遗憾，也是对南派通俗读物流传的不满。无论他对汉魏南北朝书法史的研究是否公正，他关于铭文是最重要的书法方法的观点是明确的。不仅如此，阮元不可思议地不仅把赵氏纳入其中，还把颜真卿、王行满、韩则穆、徐浩、柳公权等唐代书法家纳入其中，推广碑学理念，我做到了。他将元明时期的孟俯、董其昌纳入自己的碑石研究体系，并与张其钧一起，为他关注碑石的理念奠定了坚实的基础。

继阮元之后，下一个求救的人就是他的弟子何绍子。何绍子虽然延续了阮元重碑轻碑的主张，但他的关注点仍然集中在南北派问题上。虽然其主要论点仍然是支持北派，但对南派的批评也不少。何少子在《瘗鹤铭》说道： “杨骏的书法自大帝以来就一直流传下来，南朝祖师杨骏用竹篾、印章做书法。至于正规书法，书法准确，用笔准确。”锋利，亭子山中孤秀，尹平吉，直接造就了汕尾，唯一的明师。永兴书法，造就了明师，横取美，使之“宋元时期创作”并成为了书法实现的关键，这实在是令人遗憾。“从我开始，我就学会了所有的篆书。”然而，在《山门》年，我第一次看到了汉朱师氏的御藏，大师第二次在五河保存了这本。我回家放在桌子上大概10天，直到他喝醉了.这个帖子是南派的，但也是模仿欧洲的，有8个意思，是个戏《题智师千文》 :010 - 30000据了解，山阴楷书原本与蔡、崔有关，但被后人模仿并逐渐歪曲，导致昌黎“书法通俗美”的批评。 “原石不是凿成石的，而是送到平铁家。诉讼不断，不明来源，骨祭，未来的书法方法为何会停滞？[3]虽然欧阳的‘八要’’何绍子宣的书法与南派一致，但倾向却截然不同，如“世俗书法的美貌”、“保持良好的姿势”、“牺牲骨头”等习惯看得到。对后世王羲之书法的模仿不准确，是南派的一个弊端。显然，根据阮元和何绍基的故事，北派对石碑的重视程度最高，南派则以石碑为重，支持北派，这对北派是有影响的。这是一种褒奖，也是一种肯定。学校。

除了阮、何之外，景县包世臣也是万庆碑学的推动者。包世臣想向邓石学习，学习篆书和贝篆的技法。他的《跋国学兰亭旧拓本》提倡金石学，将北朝金石与唐金石分开对待，说：“北金石虽有固定方法，但出现随意，故多有不正常之处， “这些纪念碑上的铭文往往都是不正常的。”书法没有固定的风格，但也很少出现。那个形状被刻在石头上。 ” [4] 赞扬和责备可以在言语之间轻松表达。包氏学说启发了康有为，康有为的“备魏”、“始唐”说就是拓展包氏学说的结果。

阮元、包世臣、何绍子对北方书法的援引，邓石如、易秉寿、张玉照、赵之谦的书法实践，都成为康有为系统总结书法的基础。但康有为碑学与阮元、包士诚、何绍子等人的碑学研究存在明显差异。虽然他们都颠覆了传统书法，但康先生的理论却比栾先生、何先生彻底得多。康有为的先行者在提出和研究汉魏北朝碑学时，还没有提出“碑学”和“铁学”的概念，但直到康有为时代，这两个概念终于呼之欲出。

“体视学”和“铁学”的概念是康有为在《定武兰亭》年明确提出的。公元：010—30000年，蒋氏建立了较为系统的书法体系，提倡汉篆书和北碑，被誉为清末碑刻研究大师。康有为说：“金人所写的书，以书法的形式流传，明代尚有其真迹，故宋元明之人，宜学书法。”我认为有，”他说。 “石碑学之兴，书法学之衰，亦因金石之大盛。”[5]康有为所谓“书法”，主要指中国法律文本。除金人外，还包括唐代勾版，宋明时期的翻勾版，这些墨勾版组成了铁学，其主要内容以“二二”为代表。王”。这是书法的传统。但清代咸丰、同治时期，以二王为中心的书法传统发生了重大变化，康有为对咸丰、同治时期的书法状况有如下论述。 “三足十房的社会，人人都应该谈北碚，写微府。”可见，到了咸丰、同治时期，北碚的认知和普及已经完成。康有为并没有创造时尚，只是继承了阮、鲍的旧教。

自从康有为明确提出碑学和书法两个概念以来，它们就被晚清书法研究学者广泛运用。碑刻学在清代绝对是一门新学问。其兴起的主要原因有二：一是清代中后期碑刻研究存在一定的不足，这为碑刻研究的发展提供了机遇； “书法之兴，碑学衰落所致。”这种书法审美观念的变化，实际上是“对立为道之动”这一哲学原理的体现。清代书法危机之际，碑学兴起，也是情有可原的。其次，碑文的兴起也成为文字材料上碑文理论提出的基础，而这些文字材料不仅为学术研究提供了宝贵的素材，而且成为了书法的新对象。

康有为对魏碑和南北朝碑都表现出了极大的兴趣。他说：“南北朝的碑记都有自己的权利，唐朝的名人人物都是从这里来的，扎根的，不需要寻找最后的部分。他们相信。”在下面。在千鹿的体内，它们都共同存在。 “今所用之谓真楷，六朝之人最为技艺，不但承袭汉代，古义未变，雍容俊秀。亦遵标准。”[6 】 “古今之中，唯有南北魏始祖，何谓始祖？他曰：十佳人有：1刚劲有力，雄壮雄伟，雄健雄伟，笔画跳跃，点画第四，纯厚，第五，超凡自如，第六，飞翔之气，第七，点画完整趣味，第八，洞察骨骼，第九，结构自然，第十，丰富这十个美女，只见于魏碑和南碑[7]，因为魏碑和南北朝碑的不同美女，都是康有为提出来的，他又说：“今尊铁血”。欲敬碑，已碎，必敬碑，欲敬唐碑，必敬碑，已磨损，必敬碑。南北朝的人。我们不能因为他们老了就尊重他们。字迹尚存，神韵显露，易于临摹。一是可以考察隶书和楷书的变化。二是起源后世可考；三；唐代的语言结构，宋代的艺术观念，六朝的石刻，都备齐了，4分；文笔长长；A威风凛凛的号角出来，迎接众人，“真是唐宋之际，前所未有。五分。有五物，又不相同，敬之是否合适？”[8]魏碑有优点很多，自然应该受到尊重。尊重魏碑是有道理的。

康有为无疑是石碑研究的重要推动者。因为他一人就赋予了魏碑和南北朝碑前所未有的崇高地位。但值得注意的是，康有为对魏碑和南北朝碑极力推崇，而对唐碑则持批判态度。康先生：但是对魏碑、南北碑、唐碑的态度有很大不同吗？这种看似毫无根据的矛盾，让一些研究者认为康的理论本身就是自相矛盾的。那么康有为的碑学与书法到底有何不同呢？康教授的理论真的存在矛盾吗？这是调查的起点。

【清】康有为，文字，135厘米34厘米，平装本，青岛市博物馆藏

二、“今学”与“古学”：康有为的书法

从观察的角度来看，当我们把康有为视为晚清碑学大师时，我们很自然地认为康有为重视碑刻、压制碑文。然而，如果你审视康有为的书法和著作，你会发现事实并非如此。康有为对魏碑、南北朝碑、唐碑截然不同的态度就证明了这一点。这是因为，康有为对碑学和书法的定义，本来并不是以碑学和书法为基础的。

与对魏碑、南北碑的极度推崇相比，唐碑在康的书法理论中始终占据着尴尬的地位。唐碑也是古代碑书法的鼎盛时期，但在康有为看来，唐碑的艺术价值比魏碑低很多，唐碑并不适合作为书法的题材。康有为曾在第《曹娥》章中严厉批评了唐碑的缺点。 “至于唐朝，虽然确立了书法，尤其是士大夫们谈论它。但它继承了陈隋，又加上了他的一两个遗产，已经不能再改变了，它的结构是专门的。” ，几乎像算术一样，剪掉鹤，续符号，太干净了。王、余、楚、薛的笔法，却“彻底死了”，不纯粹简单，古意已然鲜明，色彩玩味刘屡复，迷惑便消。”“若从唐起，一生浅薄。”[9]蒋有为对唐石碑的批评空前尖锐。后来，他在许多作品中还介绍了六朝的笔触，并与唐代的笔触进行了比较。从侧面看，结论是：

六町时期的笔触与后世完全不同，最值得注意的是构图的精确性和笔触的粗细。笔画意长而流畅，字母小而工整，但整体笔画不稳定。自唐以来，如果有一种局促、紧迫、无尽的倾向，这实在是与古今人格格不入。总的说来，以唐为界，唐以前的书密，唐以后的书稀疏，唐以前的书茂盛，唐以后的书枯。唐前书多，唐后书密，唐前书疏，唐后书厚，唐后书薄，唐前书薄。唐有和谐，唐之前的书是争吵的，唐之前的书是苦的，唐之后的书是滑的，唐之前的书是平淡的，唐之后的书是滑的。唐以前的书是竖的，唐以后的书是直的，唐以后的书是收的。了解北碑的学者应该为此感到自豪。 〔十〕

康有为一方面提倡碑学，另一方面又将唐碑排除在书法的范围之外，表现出对魏碑的偏爱，对唐碑的偏见。

【清代】康有为某君书信，纸质，南开博物馆藏

纵观宋、元、明乃至清初的著述和评论，康有为的尊魏、尊唐之说不只是一种偏爱或成见，还有更深层的含义。深厚的历史文化底蕴。唐代以来的书法家对书法普遍有两种态度：一是学书不学碑，二是学碑而重唐碑，是有的。对于临摹和学习书法来说，书法无疑是最直接的临摹对象，但由于碑文是在原作的基础上修改的，所以存在很多失真之处。因此，碑文往往比碑文上的文字更受关注。比如米芾在《黄庭》上说： “石雕是学不来的，但如果你自己写或者让别人刻，就不再是你自己的作品了，所以你需要看原作才能产生兴趣。”《艺舟双楫》陈风印石胡云说” “研究书法，应该由那些收藏了历代原作、精美作品的人来做。你可以仔细观察他们笔触的轻重。如果你只看碑，你只是看它”。 “即使学书法、学绘画，也根本看不到笔的精神，到头来就很难提高。”原来，书法最重要的方法是遵循许多人尊重的基本原则。马苏。书法家。

然而，对于凯叔来说，石碑是不可忽视的文字材料，而毫无疑问，唐代石碑以其严格的法律和凝重的态度，可以作为参考。唐代石碑的作者，无论是初唐的王、虞、褚、宣，还是中唐的颜、刘等人，都是位高权重的官僚。他们是古代士大夫的优秀代表。他们不仅擅长书法，而且具有很高的社会地位，因此他们的书法流传广泛，成为后人模仿的对象。朱长文的《广艺舟双楫》将唐代以后的书法家分为沉、苗、能三等，其中颜真卿为神级，还有于世南、欧阳询、欧阳童、朱等书法家水良、柳公权、游禄被认为是神。其他都是精彩的评论，足见他对唐代著名建筑的欣赏和尊重。明代冯班的《:010—30000》对唐代碑刻也有不少赞誉。 “乌斯南工整而不倒，欧阳询四面八方齐，八方平直，此为美。”正如古人所说，两位书法家的书法特点就是。 ”他还说，“看了欧阳新书和《广艺舟双楫》的真迹，我终于明白了，《卑唐》全是欧洲技术。”“于新南的《:010》。” -30000是所有王法，也是最容易学的。 ”清代梁溪，《海岳名言》，唐代一书中说： “前代书评多有颂唐碑之言，与江氏对唐碑的蔑视完全不同。”当然，不仅有赞扬唐碑的，也有批评唐碑的。例如南宋蒋介石在《负暄野录》中说：士大夫的书法，与科举考试的风俗相似，数字《学书须观真迹》为证，秀、于、颜、刘皆从前向后看，故唐人也应仿蒋。唐代人不适用于以魏晋钟氏、王氏为代表的书法家。相反，他的讨论中只字未提北朝碑，北朝碑已被证明介于唐碑和魏碑之间。这些书法论着清楚地表明，宋、元、明、清初的书法家对唐碑的推崇，在数百年的书法发展过程中，唐碑始终是书法家的重要参考资料。使用历代达马什尔的复制品和使用唐代的石碑也可以说是从未间断的传统。这一传统与康有为的易学说发生了冲突和猛烈的冲突，也是康有为降低唐碑价值的重要原因。

对于清末书法界来说，唐碑是古老的传统，魏碑、南北朝碑则是新的法制材料。清代中后期，魏碑的发掘和对魏碑的重新认识，对书法产生了很大的影响。 ”“文献研究和历史研究为求证专门收集和整理文献的人挖掘了很多石碑，所以挖掘了很多石碑，比如从房屋墙壁上捡来的石碑，从荒野上捡来的石碑，或来自贫郊，或来自耕者的犁，或来自官邸，他们把它洗得光彩照人，模仿它，并广泛传播。 ” “碑学多，文字学活跃，碑学成为一大势力，到了用魏朝进入大体系的时候了。”在正树等人的积极倡导下，这些原本不为学者所关注的汉字，竟成为一股新潮流，成为人们竞相学习的书法典范。阮元、何绍子等人崇尚汉魏石碑，但北朝继承古法的重要成就扩大了书法的范围，被遗忘已久的石碑成为书法的题材。

然而，魏碑的流行并不一定是以唐碑的冷落为代价的。康有为推崇魏唐，一方面与清代中后期书法的发展有关，另一方面也与包世臣的影响有关。康说：“康、雍之际，重仿项光；乾隆时期，争夺项爵；贾、道之间，“北碚萌芽于公元前，为国。更加高贵和繁荣。”西安和通》[12]。自然，晚清书法，无论是唐代的董其昌、赵孟俯、欧阳询，还是最初的石碑、书法，人气都衰退了，晚清书法的主角就只剩下魏碑了。毫无疑问，这种情况对康有为影响很大。另一方面，康有为对魏唐碑的褒贬则直接源于包世臣的碑论。这两个要素奠定了康有为碑学理论的基础。

唐碑的尴尬境地，正是因为它虽然属于碑的范畴，但却是书法的古老传统，而这种古老的传统又与康有为的变法理论相矛盾。因此，康有为提出的碑学，总体上并不是指前代的全部碑学，而他的碑学与书法理论，显然不是以碑学和书法来划分的，而是建立在新标准的基础上的。在。这就是他所说的“今学”和“古学”。康有为的理论指出：

我目前的判断是，书中有古学，有现代学。晋唐时期古代文人也曾在石碑上题字，多为刘士安、姚继川等人所书。今学者认为北碑为汉篆书体，故此碑主要为邓石、张连庆等人所用。没有人不受大气的束缚，制度、论文、学术都是暂时的，这被认为是一大限制。美、恶、拙作只能在这个世界上进行比较。士人通晓古今之变，故观古论今二体不惑。 〔13〕

【清】康有为、丁斯书法除夕诗，23.5厘米31厘米，纸本，1918年，青岛市博物馆藏

康有为的结论是其理论体系的关键，只有顺应这个脉络，我们才能全面了解康有为的书法体系。康有为将书法之学分为近学和古学，所谓“古学”包括金代书法和唐代金石，“近学”包括北宋书法和汉篆书法。正如蒋先生所言，“古物中的金铁和唐代石碑，大多是铁学”，所以毫无疑问，古物实际上就是指铁学。在康有为看来，唐碑与金碑有密切的关系，但又与北方碑完全不同。这就是康有为将金代碑刻和唐碑归入古物范畴的原因。在《进学》中，北碑、韩瑟书都是“以碑为基础”，所以《进学》实际上是指碑学研究。康有为继承了阮元、何绍基、包世臣等人的碑学理念，但事实证明他们的目的并不相同。

“今学”、“古学”，本是指现代经典和古代经典。近代经学和古代经学是汉代经学的两大主要流派。西汉时期，近代经典已成为正式的学术学科，而古代经典则长期只存在于民间学术层面。新满清时期，刘歆设立的官学有《:010—30000》、《:010—30000》、《:010—30000》等，属于古籍范畴，但很快就废除了。尽管进文经在后汉仍被视为正宗经学，但在古代经学领域却涌现了一批杰出的儒家学者，并与近代早期的经学产生了竞争。东汉末年，郑玄还研习近代经典，编撰了一部巨著，经典之争得以解决。清代中后期，钱嘉考证的缺陷引起了一些学者的反思，并走向了新的学术道路。庄存玉、刘凤如、魏源、龚自珍等学者受到公羊学的启发，在晚清逐渐形成了以公羊学为核心的近代经学阵营，与古代经学抗衡。康有为是清末现代古典音乐大师。

金文庆雪的理论带有强烈的“求变”理念。清末学者将金文经典与改革、改造当时政治实际的目的结合起来，这成为清末学术思想史上的一大潮流。在1898年维新运动之前，康有为已经做了十年的维新主义者。为了实现他的改革理想，他在古代政治和学术，即现代经典中找到了可用的理论基础。康有为的学术思想不仅成为维新变法的基础，而且还直接运用到书法理论中。当然，康有为的《:010—30000》是他在政治抱负未实现而郁郁寡欢时，想用书法来呼吁改革的一种书法。我也这么认为。

康有为在《:010—30000》中明确阐述了“今学”和“古学”的概念。 （康先生的《续书断》一直是学术争议的话题，怀疑他抄袭了廖平先生的《钝吟书要》。不过，最终这部作品在当时的学术界引起了一阵飓风，其影响）书的第30000章说： “外教都是假名，都是与现代学问相悖的。如果把它们的存在加起来，就是《皇甫君碑》。现代学问都是从孔子来的，古代学问都是从周公那里来的。出处： “盖阳被周公所俘，为拥护关国篡夺，利用周公压制孔学，信仰之罪，必不能逍遥法外。”[14]显然。靖在此所说的“近代学术”，指的是近代经典。另一方面，古学指的是经典，是古代的经典。康有为本人虽然对现代经典抱有总体积极的态度，但他对古代经典却坚决谴责，并极力诽谤古代经典是虚假的。康先生的立场明确、态度坚决。

阮文达也写古体，但他是南北书法流派的学者，对类比、书法研究的重大弊端、研究碑的正确方法、碑的价值有着深刻的认识。我知道。他研究南北朝时代，能通达人情，判断时机，明辨是非。可惜石碑还少，没时间开发，但土鼓大缸还有，能做的就是砍树开路，做前驱。 [16]

康有为这里所说的“旧学”，是指铁学，他所说的“旧体”，也是指属于铁学派的书法传统。康有为指出，乾隆时期就已经存在书法危机。当时的一些书法家正在尝试改革传统，例如金农和郑燮的改革。但在康有为看来，他们虽然自觉地“参与用官笔”，但他们的书法练习却存在问题。从康的讨论中我们可以推断，问题在于金农和郑燮并没有像邓石那样找到一种将印书与六朝棋盘融为一体、产生新思想的方法。换句话说，除非我们大幅拓展书法的表现范围，否则任何真正的新思想都只不过是理论思想。

刘梦溪老师说：“康有为是晚清第一学者。” [17]康的新学不仅体现在他的经学思想上，而且体现在他的书法理论上。康有为在批判“旧学”、“旧风”的同时，提出了“新思想、大道理”。 “新”当然是相对于“旧”而言的。康先生还表示：

汉代的钟、鼎大多有铭文和印章《定武兰亭》 《庙堂碑》 《评书帖》 《续书谱》，均为平印0《干禄字书》 《左传》 竹定周的意思叮。《周礼》，《毛诗》表示萧清观，《广艺舟双楫》表示万里有同样的碑。光绪年间，登仁武焦山，摩《新学伪经考》，再问《新学伪经考》，发现篆书薄而硬，折成方形，与《今古学考》相同。我喜欢它。后来，我看到王莽《汉书·艺文志辨伪》，已经变成了一个圆圈，但实际上它是《周官》的前身，《广艺舟双楫·体变》的祖先，他的写作意图也来自那里。意识到秦朝把原来的圆分割了之后，汉人就把它改成了正方形，汉人把原来的正方形分割了，把金字改成了圆形。每一书都有新意大理，秦分方，汉分圆，按章成章。所有的笔还在，正楷飞扬，所有的笔都在舞动，没有人不喜欢。 [18]

康有为在考察字体的演变时，发现笔方、圆的变化也是获得“新意大理”的一种方式。秦朝将原来的圆形划分为正方形，汉朝将其划分为正方形，汉朝将元划分为正方形，金字由正方形改为圆形。圈子和社团对于获得“新思想和新概念”也很重要。艺术就是寻求变化、创造新意，书法也是如此。 “新奇奇特”要求书法的结构和姿势不同于传统，只有这样才能“脱俗”。康先生列出的钟、鼎、刻石等都是新的，在上一代的书法基础上做了一些改动。没有创新，只有继承，艺术就会失去生命力。

康有为在强调“新意”时，也用了“奇特”、“奇变”、“情调奇变”等词语，而“不同”、“奇怪”等词是故意的。我们强调的是，用来表达一个概念。有些不同。正如它所说：

定志《新学伪经考》是西汉时期增补的一个小教派。如果你考虑一下所有事物的表面，身体有八个或更多的点。它是陶结合篆书而成，形状、变化、笔触奇特，熟悉了就会有感觉，不费吹灰之力。没有。锥体。我的写作能力较弱，又比较懒，所以不可能，但我相信，将来一定会有人才活跃在这里。 [19]

我见过上百尊六朝时期的雕像，其中有一些是野蛮人写的，但笔触古朴、优美，十分罕见。

自唐以来，尊“二王”者最为尊崇。然而，《二王》让人难以接近的，不仅在于其磅礴的文笔，更在于其所收录的书籍，都是气势磅礴、气势磅礴的汉魏之作，更在于其心境的变化。后人采用“二王”法，只形成庭院，我们虽想稍微改变一下，但在几何上又怎能沿袭古法呢？ [20]

当我们看古代的钟鼎时，每一个都描绘出一个字母的形状，并有大大小小的动作，让我们了解万物的形状。自从小篆书出现后，三轴刻法就失去了它的古老意义，但在楷书和规范书法出现时，它仍然是一个异类，到了唐代，碑盖就消失了。足够被看见了。唐代石碑数量从：010块到30000块不等，其造型独特，与普通石碑完全不同。 〔21〕

康有为一方面强调“新意大义”，另一方面在历代经典法典中找到“奇态度、奇心变”的例子，他认为：接下来。 “新”的意思是“奇怪的”或“不同的”。因此，书评中经常使用“新”、“怪”、“不同”等词语，以及“新风格、反常”、“新理论、反常”等词语。 ”，并使用了“新的含义和陌生感”。表达了他书法的审美取向，更直接地表达了“异常”。康有为说道：

汉代皆有金、石、瓦之分，有方、有圆，皆平而密，士衍生新式异样，生意奔走，不愁无家可归。某物。 〔22〕

故有魏代石碑，而无齐周隋石碑。但三朝碑真的没有新版吗？上面写着：齐碑《广艺舟双楫》 《吊比干文》，隋代“龙”

藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。〔23〕 古人论书以势为先。……张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。”善乎轮扁之言曰：“得于心而应于手”。庖丁之言曰：“以神遇不以目视，官虽止而神自行。”新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。〔24〕 古尚质厚，今重文华。文质彬斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。〔25〕 书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。〔26〕 显然，康有为屡次强调的“新体”“新理”是要与高情逸韵、朴质高韵相联系的，而并非所有的“新体”都可以为康氏所认同。如康有为对李阳冰、黄庭坚、米芾等人的“新”便颇有微词。 夫自斯翁以来，汉人隶法，莫不茂密雄厚，崔子玉、许叔重并善小篆，张怀瓘称其“师模李斯，甚得其妙”，曹喜、蔡邕、邯郸、韦、卫目睹古文（古文虽刘歆伪作，然此非考经学，但论笔墨，所出既古，亦不能废），见闻濡染，莫非奇古。少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目，如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名，岂真能过出汉人，空前绝后哉！〔27〕 夫唐人虽宗二王，而专讲结构，则北派为多，然名家变古，实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中，亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象邪？宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，黄、米复出，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。〔28〕 在康有为看来，李阳冰将秦代小篆的“茂密 雄 厚”一 变而为“ 瘦 劲”纵 然是 获得“新体”，但“徒以瘦劲一新耳目”却起到了相反的效果，最终导致书学的衰微，所谓“益形怯薄，破坏古法极矣”。同样，对于黄庭经、米芾的“意态更新”，康氏也有“偏斜拖沓”之讥。可见，康氏所谓的“新”并非一般意义的“变”，而是对欲求篆隶遗意的回归。康有为的新理实际上是从古法中获得的，貌似复古，实则欲新，颇有旧瓶新酒之意。 康有为所列举的历代文字资料中的具有“新体异态”“新意妙理”的例证基本上都在康氏所谓的汉篆、北碑，即“今学”范畴之内，而他不厌其烦强调的“新体”“新理”正是他“今学”或者“新学”的注脚。 [清]康有为 行书团扇 19cm×19cm 绢本 青岛市博物馆藏 四、从“隶古遗意”到“笔意杂沓”：康有为对阮元、何绍基的继承与发展 笔法是书法技法中最为核心的要素。历史上无论哪一种字体，无论哪一种书法流派均是如此。那么，康有为提出的“今学”理论在笔法方面有什么新奇之处呢？即要实现“新体异态”，在笔法层面应该与以往有哪些区别呢？这是康氏的理论落到书写实践层面的关键问题所在。 从傅山对篆隶笔意的主张到阮元二论中对“隶古遗意”“篆隶遗法”“中原古法”的呼吁，所强调的其实都是笔法问题。阮、何明确倡导笔法上的复古，将汉魏以来的篆隶遗法运用到楷书以及行草书的实践之中，这正是他们极力倡导碑学的旨趣所在。在他们看来，在楷书、行书以及草书书写中如果能够纳入一些篆隶笔法的元素，就很可能起到古拙、质朴的艺术效果，从而与时下流行的妍美，甚至流俗区别开来。阮元、何绍基所关注的碑派与帖派之间的差异，其核心正是笔法上是否具有篆隶遗意的笔法问题。康有为沿袭了阮、何之说，也认为具有“分隶遗意”的笔法是导致“殊形异态”风格的前提。康氏云： 南北朝碑莫不有汉分意，《李仲璇》《曹子建》等碑显用篆笔者无论，若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《灵庙碑》《鞠彦云》《吊比干》，皆用隶体，《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》，波磔极意骏厉，犹是隶笔。下逮唐世，《伊阙石龛》《道因碑》，仍存分隶遗意，固由余风未沫，亦托体宜高，否则易失薄弱也。 后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。〔29〕 康有为指出南北朝碑版以及颜真卿的行草之所以托体甚高、体法茂密，实则由于“分隶遗意”之故。又，康有为有绝句云：“隶楷谁能溯滥泉，句容片石独敻然。若从变处搜《灵庙》，应识昆仑在《震》《迁》。”其注谓：“句容有《吴葛府君碑额》为正书第一古石，浑厚质穆，亦自绝尘，真隶楷之鼻祖。《灵庙碑》在隶与楷交变之间，意状奇古，若从欲变之始言之，则《杨震》《张迁》二碑，实开隶、楷之意矣。” 〔30〕对篆分遗意的反复强调其实正是从傅山、阮、何之论中承袭而来，但无论傅山，还是阮元、何绍基，无论他们的理论是否可以纳入碑学范畴，也无论他们的理论有多大的出入，他们对“篆分遗意”的关注都是相同的。而这一点，也正说明“篆分遗意”正是碑学之真精神。 康有为对篆分遗意的论述更具体。他进一步指出了“引八分隶书入真书中”正是分隶遗意得以实现的有效方法，也是获得“新理”的不二途径。康有为云： 钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古。考古则当辨之，学书不妨采之。右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。〔31〕 又有皇象《天 发神谶》，苏建《封禅国山碑》，笔力伟健冠古今。邯郸、卫、韦精于古文，张芝圣于草法，书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。晋、魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。逸少曰：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”右军所得，其奇变可想。即如《兰亭》《圣教》，今习之烂熟，致诮院体者。 〔32〕 新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。〔33〕 康有为很清楚地表述了他所谓的“新体”或“新理”是如何获得的，他指出王羲之的方法是“引八分隶书入真书中”，即在写楷书之时掺杂了隶书的笔意。因此他表明：如果让他来书写小篆的话，他的方法是“采钟鼎体意入小篆中”。在康有为看来，“引引八分隶书入真书中”与“采钟鼎体意入小篆中”虽然字体上不同，但取得“新理”的道理则是完全相通的。举一反三，康氏又指出用写章程书的方法来写章草，用飞动的笔法来作楷书，从而达到行处见“留”、静中有动的书写效果。显然，康氏所谓的“新理异态”颇有“反其道而行之”的意味，违乎常理，背乎常情，这种逆向思维恰恰是康氏获得“新理”的手段。 对于康有为而言，“新理异态”往往存在于包含有两种或多种字体特征的字体过渡形态，如他所举例的唐篆含有《石鼓文》之遗意，《浯台铭》《浯溪铭》等小篆则参用籀文之笔意。笔意丰富了，其形态便会取得“朴茂雄逸”的效果。而将书写的形态回归到“合篆隶陶铸为之”，诸体“杂沓笔端”的状态，这也正是他在书学思考中所体悟到的宝笈了。如其所云： [清]康有为 行书立轴 140cm×70cm 纸本 1925年 青岛市博物馆藏 近乃始有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之。《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。〔34〕 今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。晋帖吾不得见矣，得尽行六朝佳碑可矣。〔35〕 康氏举出的“合篆隶陶铸为之”“杂沓笔端”等获致“新理异态”的状况都在他更关注的“今学”范围。但这并不意味着康有为对“今学”之外书法与书家的完全排斥。相反，只要合乎此理者，康有为也给予其高度评价。如其《论书绝句》云：“异态新姿杂笔端，行间妙理合为难。谁人解作《兰亭》意，君起《浮图》仔细看。”其注谓：“唐马君起《浮图记》，字里行间，姿态百出，诡制妙理，变化一新，而不失六朝法度，《猛龙》之后未多见。钟司徒意外巧妙，绝伦多奇，于此有焉。”又，“鲁公端合瓣香薰，茂密雄强合众芬。章法已传《郙阁》理，更开草隶《裴将军》”。注谓：“鲁公书举世称之，罕知其佳处。其章法笔法全从《郙阁》出。若《裴将军诗》，健举沉追，以隶笔作之，真可谓之草隶矣。”又，“山谷行书与篆通，《兰亭》神理荡飞红。层台缓步翛翛远，高谢风尘属此翁”。注谓：“宋人书以山谷为最 ，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。吾目之曰行篆，以配颜杨焉。”〔36〕康有为诗中对马君起、颜真卿、黄庭坚的佳评正是在他看来这些书家的相关作品合乎“新理”之故。 康有为所谓的新理乃是达到“融冶自成体裁，韵味必可绝俗”的境界。他强调熔铸篆隶、成就新体之说并非限定在楷书的范围之内，在草书中同样适用。而那些纯粹的某一种字体则显得“滋味殊薄”，单一而缺乏情致了。康有为之所以有“卑唐”之说，这也是其理由之一。 吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古已甚，滋味殊薄。吾于正楷不取唐人书，亦以此也。〔37〕 无独有偶，康有为的挚友沈曾植谈到笔法问题时也有一段精彩的论书，他云：“隶之生动多取于行，篆之生动多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也；篆参籀势时而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”〔38〕可见，对于诸体相杂与糅合诸种笔意于一体已经是时人的共识。 清人将篆隶之意糅合到楷书、行草书之中的强烈的自觉意识对整个清代、民国，以至现代的楷书都产生了重大的影响。钟繇、王羲之时期的楷书从篆隶脱胎而来，因此它从一开始便带有浓厚的篆隶意味。但“古质而今妍”，书法的演变经历着从质朴到妍媚的转变，随着历史的变迁，书法的审美取向发生了变化，久而久之，旧有的茂密与奇宕、厚重与朴茂为浇漓、姿媚所取代，原本在楷书中保留的“古意”逐渐消失了，气味淡薄了。如果说将篆分遗意糅合到楷书之中体现了碑学的一贯精神的话，那么“以分入草”正是这种精神的发扬，而篆分遗意在行草书中的糅合不仅是书法的技法上变革，而且这种方法的发现也将使清代的碑学理论趋于完善。 结语 清代中晚期的碑学思潮中，康有为像很多同时代的学者一样也选择了碑学。康有为不是碑学的始作俑者，但他却是碑学的集大成者。碑学思潮的出现本身就是要拓宽书法取法的范围，扭转当时帖学衰微的状况。阮元、何绍基等人提出了北朝古法、篆分遗意之说，不仅指出了那些多年来不为人所关注的汉魏北朝碑版的价值，而且从笔法、笔意的层面指出了其与帖学的差别。毫无疑问，阮、何都有变古以求新的用意所在。康有为对碑学的昌盛之势是认同的，而且他的求变的思想更加激烈，他要否定的不仅仅是传统的帖学，而是自唐宋以来的书学传统，这个理论体系与阮、何相比要彻底得多。 康有为提出的“今学”、“古学”概念既与他的今文经学家的学术背景相关，也体现了他对清代中晚期书学脉络的独到的观察，同时也反映出他欲改易唐代以来的书法传统而重建以汉篆、魏碑为核心体系的书学理念。康有为之所以极力贬抑唐碑而推崇魏碑，除了个人的审美取向外，更重要的因素则是他欲以变革传统的理念。他的碑学与帖学并非依据碑与帖的不同材质区分，而以“今学”“古学”作为标准。因此严格意义而言，康有为并非真正的碑学家，而是地地道道的今学家。 康有为所谓的“新体异态”、“新理异态”等都是其“今学”说的最佳注脚。而就其“新理”、“新体”的本质来看，其实就是要对各种字体或者各种不同书法风格等诸多元素去作一个结构与形体上的重新排列组合。这种思路从明清之际的傅山就已经提及了，只是说的不如康有为这么透彻。这么直白而已。从清代书法演变来看，傅山、邓石如、赵之谦、沈曾植、康有为等人莫不是以笔法杂沓而获得新意的，这或许正是碑学派所妙理独得的秘诀所在。