jiadelimei1688 书法空间构图（七）
第五节书法空间规定
汉字对的依赖性
1.历史习俗
毫不夸张地说，汉字是书法艺术的母体。这不仅是历史事实，而且可以用事实来验证和证实。没有汉字，书法作为艺术门类就不会存在（其他国家和民族有书法，但它不是艺术）。 —— 书法据说是笔画、书法、构图的基本审美表达手法。虽然书法似乎是唯一与汉字有直接关系的东西，但笔画、构图的产生和发展，一切构图都是建立在基础之上的。毫无疑问，中国书法和笔触对汉字字体的演变起到了推动作用。因此，在汉字的早期阶段（指汉字发展时期），汉字之间甚至存在因果关系。例如，官字和普通字的出现是由于书法的功能（如蚕头、鹅尾，是官字的主要特征，胫骨的变化，是普通字的特征） ， ETC。）。 （全部通过使用笔）。如果去掉扁方隶书或正字的用笔所造成的形态特征，就很难称之为隶书或正字了。
然而，当我们谈论书法对汉字的依赖时，并不是说书法必须严格地写汉字。事实上，新字体的出现是没有严格描述当时标准字体的结果。例如，草书从物理上破坏了汉字原有的结构，有的笔画被简化，有的笔画相连，笔画之间没有明确的界限，有的字符（古文等）之间甚至没有界限。 “旦”往往由一个字母连接起来，似乎把两个字母合二为一，省去了很多笔画，只留下了“旦”字）。然而，草书一旦成为一种习惯，就成为一种独立的汉字（即草书）。历史上，有写篆为隶或隶的人，有用曹玄、曹隶的人，有行、楷、曹结合的人（如上述朱王、彦叔）、隶，还有进一步楷、草合一、六字半、七字半、八字半等书法风格和构图的探索，无不“破坏”中文固定字体格式。根据艺术需要，可以使用文字（隶书、楷书等）。然而，主要前提是坚持汉字，这意味着无论它们如何装饰，它们仍然是字符，必须清晰可辨。
除了历史惯例之外，书法对汉字的依恋还在于汉字结构复杂多变，是其他文字或图画无法替代的。这种依赖其实是一种依赖。虽然书法的创作需要对字形的重塑，但汉字作为材料已经有了一定的生存基础（第一章详细解释），能够体现“做”精神的字型有好几种。它已经包含了矛盾的成分。虽然这些相互冲突的元素只是“粗糙”的，但书法家可以直接在此基础上进行创作，而无需花费精力构建基本结构。其次，汉字的点画都是完整的小结构，适合表现笔触，可以充分利用笔触。正是由于不连续的点画特点，书法才有了方折、圆折、首折、尾盖等概念，而且根据字体和书法家的不同，笔法也有所不同。点画与绘画的关系既分开又相互联系，增加了线条的丰富性和多样性，增加了书法的耐久度。第三，文字的汉字结构一般有单字和合体字的组合，以及具有不同结构性质的部首组合，如上、中、下、左、中、右、上、下、左等。我是。所有的复杂性都不同，无意中增加了句子结构的复杂性。第四，汉字结构的制约，使书法不致杂乱无章，保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上，有一个“后象形文字”系统。所谓“后表情符号”并不是以早期汉字中的物体象形为基础的象形文字，而是人们为了追求陌生、怪异而创造的诸如鸟虫字之类的文字。汉字发展到一定程度后，称为雕刻或装饰文字。这些装饰字实际上在一定程度上破坏了汉字的点画结构，造成了汉字的一种异化。因此，忠实于点画的笔触和形式，一方面是保持中国书法抽象性的前提，另一方面也是书法进入“道”境界的保证。
但汉字讲究点画、笔触是否与书法不相适应，则是一个程度的问题。春秋时期青铜器上所绘的纹饰文字，很多都是汉字点画形式的变形，线条随意地多重、扭曲、盘绕，刻意塑造出鸟头、龙等图案。鸟头和鸟身的形状。这样的。汉代就有鸟虫书和鸟虫印，这些习俗都是从春秋时期流传下来的。这些类型的装饰字母和象形文字乍一看很难区分，而且线条的呈现方式更像是一幅画而不是一本书。唐宋时期制作官印时，多有点、图相互叠加，称为“国寿铭”。这些印章不是绘画或象形文字，但它们突然添加了许多不必要的线条，导致汉字的扭曲和异化。另外，唐宋时期出现的游氏文字，是草书结构，是写的而不是画的，但太多的圈和连线可以与点画结构和汉字的本来字相比。也被摧毁了。所有这些扭曲都违反了汉字的构图原则，并且不是基于书法的考虑，因为它们减少了笔画、线条质量和节奏等抽象元素。它也可能是次要的或被忽略的。
张旭和怀素的光骚虽然有很多系列，但仍然保留了点画派的形式感和笔触，而且作为人物也有很强的独立形象感。”我只能这么说。它是草书的延伸，是一种处于草书边缘但仍在草书范围之内的字体。
历史事实证明，不必要地改变或异化汉字的点画形状和结构规则，甚至背离汉字的结构特征，都不是真正的创造。不使用汉字作为材料或不基于汉字结构的创作可能会流入绘画或最终形成单一结构。仿汉字的创作原则上并没有脱离汉字的结构意识，但这一点将在现代书法章节中讨论。
2、实用与美观的融合
古人的著作越往前，就越实用。无论稿本、碑文、抄本等，都是根据实际需要而定。然而，这并不意味着需要实用性的写作与审美无关。事实上，古人虽然写的是实用的文字，但也或多或少地注重审美感受。当然，由于实用的要求，有审美上的限制，但比如写作的规范意识就是实用的，首先横竖（比如小指）要有标准意识。
碑刻多以线条界定，限制了人物关系的发展和发挥。抄写经文时，一定要恭敬恭敬，切不可马虎。有的基于实际需要，但也有很深的审美深度。许多历史名著不一定是有意识地创作的，而往往是朋友之间书信、笔记或自写诗歌的结果，而且很多即使不是有意为之也很优秀。它既实用又美观。因此，书法既然以汉字为材料，就必须具有实用性（即使在今天也有书写的要求等），但同时也具有基于传统的美感。哲学思想。
在一些人的心目中，实用与美观似乎是一对无法调和的矛盾。换句话说，如果强调实用性，就不可避免地受到审美的影响，如果强调纯粹的审美性，就不可避免地否定阐释。这些都是绝对的概念，要么是我，要么是他。据说，书信的内容与书法的审美没有直接关系，但能起到感动收信人情感的辅助作用。也就是说，在审美过程中，除了书法的形式美和内涵外，书写内容的雅俗也能起到激发观赏者热情的作用。此外，虽然许多古人的墨迹书写的目的可能是为了记录、交流或复制事件，但古人在书写时也有审美的目的，同时也有实用的目的，即因为它有双重目的。因此，他们的作品可以说是最实用的，同时也是最有美感的。
3. 职业与本体
汉字体现了书法的精髓，包括笔画、线条质量、韵律、构图等。因此，汉字是书法艺术的承载者，也是传统的承载者。没有汉字，书法的本质就没有休息。一些探索者努力挣脱传统汉字事业，有的虽然取得了一定的成就，但很多人却滑入了绘画领域，抛开了传统汉字事业，但仍保留了书法艺术的精髓。彻底的“解放”意味着彻底的分离，探索就失去了意义和作用。因此，无论从历史上还是事实上，书法都离不开汉字。
书法本体论涉及两个方面。一种是显性的，包括笔触、书法、构图等技法以及筋、骨、血、肉等物化形态；一种是隐性的，即内涵，是通过外在表现而获得的艺术观念。形式。毛笔、书法、作文是表现筋、骨、血、肉的手段，也是表达内涵的基本方法。历史上乃至现代，大多数书法家对书法重视不够，但也有一些重视书法和作文而忽视书法的人。书法的隐含本体可以具体描述为神韵、情感、风雅、精神、风格等，这是书法创作的最终目标。通过笔法、书法、构图的基本手段，形成一个有生命感、有血有肉的生命有机体，并在那个有机体中体现出一种高雅的气质和高雅，这三者是密不可分的东西。如果字迹、书法、作文不完全自然，即使字迹真实，也含有人为的意思，则筋骨血肉就不够健康，甚至缺乏疾病。身体。如果生活的交流变成了机器，你的气质或者品味变差了，你就无法体现出来。有的书法家和学者只有这三种方法的本体（有的只有笔迹的本体），或者只有气质和风格的本体（这与文人书法类似，随便适用）。大家都认为影响力是艺术，是生活的基础，是生活领域的体现。
汉字的结构和书写本质上不是时间性的。在没有笔画关系的草书或非草书中，汉字的时间性并不真正存在。例如，在雕刻甲骨文时，有时先雕刻所有的横画，然后再雕刻所有的竖画，而不是按照字母的笔画顺序。篆刻时，往往先将文字的横竖笔画排列起来，形成一个空白，然后再雕刻其他的点笔画。书写金文或刻石字并不是一种完全一次性的行为，为了达到理想的审美要求，字体的点画形状可能是通过绘画或其他手段来实现的。在艺术书法中，进行的是先画出轮廓，然后用墨填充的动作，但这种“填充”的动作并不像书法那样具有时间性，而是篆书、隶书、楷书等。来看，暂时性比较高。草书的书写具有很强的时间感。
2. 线条的相互依赖（时间性）
在当今的书法创作中，有效地体现文字的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。对于篆书、隶书、楷书等本来就缺乏时效性的字体，最重要的考虑应该是点画之间笔画的连续性和字母之间笔画的连续性。笔触的彻底性体现在笔触的自然性和点画的反应上。比如《候马盟书》就比李四小篆自然得多。隶书和楷书点画形式因笔的使用而发生的变化，改变了篆书点画的相对独立性，使它们之间产生了一定的联系。草书是点画派传承中天然的时效性。虽然笔在草书创作中起着重要的作用，但线条的形状似乎更能体现出一种流动感。 —— 这与传统相反。传统书写的时间性主要体现在笔的使用上。
从石碑和书法来看，石碑（包括摩崖石刻等）讲求质、拙、朴，而柱则讲品格、工艺、雅致。定性、笨拙、简单的人将点画视为一种情感，每个点都清晰且联系较少，其时间性主要凝结为线性品质和表达的结构过程。例如，《石门颂》线有曲折，特点是刚度和曲线运动。这种“严谨”和“曲线”体现了时间的本质，从结构上来说，曲折少，曲折多。和沮丧。这使得转录更多地反映了时间，但也因为笔的起伏而不是放置而在曲折和挫折中赋予了连续感。目前，我们在写碑时，往往会在转折处停下来，直接书写，寻找重量、大小、笨拙和结构的变化，这就消除了字迹的连接和倒影，产生了“间隙”。创建的。这种单纯的用笔，换句话说，为了追求空间的创造而牺牲“时间”的连续性的创作意识所造成的气血阻塞，从本质上来说，书法的书写能力会大幅下降，这会导致书变质。它变得粗糙并在工作中造成“生理”缺陷（人类的生理麻痹基本上是由血管闭塞和破裂引起的）。
因此，以牺牲书写来追求空间形式是无利可图的。我们认为书法实际上有两种形式，一种是音乐性的（草书），一种是雕塑性的（官方书法）；我们相信这两种格式各有其独特之处，并不意味着互相影响。独特且一致。事实上，音乐草书需要更多的结构意识，而雕塑形式的书法则需要注入时间概念。我们刚才讨论的“真书难飞”、“草书难正”，并不正是基于两者的时空辩证思想。
在我们最近对现代书法的探索中，我们还必须提到，很多书法家的作品都忽视了时间。从表面上看，绘画仍然表现出“过程”的痕迹，但这种符号通过线条的扩散和异化而失去了秩序和流动，书法变成了绘画。其他探险家不太关注图像学，但当他们拆除结构时，他们拆除了笔触和手势，尽管图像仍然在空间中重新组装，但手势（以及因此书写）不再被恢复。由于缺乏时间限制，结构常常杂乱无章（即使是有形式意义的也常常陷入抽象绘画的陷阱），导致书法被误解甚至褪色。这种以书写能力为代价的探索，实际上使书法脱离了它最基本的审美特征，导致的要么是字画，要么是所谓的水墨图像，甚至是泥污。
3、对用笔的依赖
书法的空间结构取决于时间，在某种程度上也取决于笔的使用。我在上面已经指出了这一点。我不认为笔触就是书法的一切，但事实上，笔触才是书法生命的基础。我想从两个方面来说明笔在空间形态中的决定性作用。
1.使用笔和线的质量
书法界长期以来一直有这样一种信念：“认真研究书法，必然会产生细腻可爱的书法风格”、“重视尊严的人，对于书法会毫不犹豫”。一切都是为了理解书法。近代诚然有赵孟俯、沈尹默等书法家，但由于他们将书法视为笔墨的静态规则，所以其风格趋向于单薄，而按照传统的审美习惯，他们总是采用那种方法用过的。然而，第一阶段的“雷”和“道”属于肉身。如果笔触变得独立，就很难将它们与构图、线条质量等联系起来。另外，很多书法评论家认为，正规书法虽然以唐代为基础，但有一些死规，比如魏碑没有规则，所以篆书是《石鼓文》，巳篆书是我们可以假设你是使用。一般来说，青铜字体是一个例外，官方字体如《礼器碑》是标准字体，但《张迁碑》、《石门颂》等不能等待。事实上，并非所有动态线条或看起来不规则的线条形状都是没有规则的。例如，比较王羲之的字迹和赵孟俯的字迹，前者乍一看显得逊色，但——王羲之的字迹则显得粗糙（《姨母帖》、《初月帖》等）。人物都很好。但仔细对比就会发现，王氏书法看似粗犷的线条质感，其实比赵氏书法要丰富得多，而赵氏书法看似细腻的笔触，其实比赵氏书法要丰富得多，我发现它看起来又细又粗。比如，赵树的线条质量弱，王澍的线条质量强，赵树常常模糊地过了转折点，在写作上缺乏凝聚力和穿透力，但王澍的速度很高，它有很强的骨气，所以转弯从不马虎，非常自然。由此可见，如果把笔触作为一种独立的审美内容，这种方法就会灭亡，唯有遵循“理”、“道”的人才能兴盛。
所谓“道”、“理”，其实是指矛盾的品质可以融合。因此，笔触主要控制线条质量（线条质量包括硬度和柔软度），除细线质量和粗线质量外的所有线条质量都必须用笔触书写，但这些规则是不同的。比如说，用笔的时候，轻了就会浮起来，重了就会死，但如果你能分清轻重缓急，改变力度，画出来的线条就会是这样的。丰富多样。数量优先的比例是写作的规则，也是推进“道”的规则。其实古人用笔触藏头护尾，使线条显得丰满立体，但后来这变成了运动的死法则，不管能不能立体起来，都没有了。只要有动作和形式。这种倾向在唐代就已经有一定程度的存在，而且从唐代到下一代，一代不如一代。再以赵澍为例，他的书信动作、形状均一，但缺乏气势和“热度”，又薄（以草书为主），这是字母异化的结果。 “法”的本质和目的。明确了笔法的本质和目的后，就可以分析不同笔法对线条形状和质感的影响。
1、薄而粗糙
活力比活力更进一步。边缘被推得更紧，线条也变得相对更粗，营造出丰满、坚实而锐利的印象。太田先生的书籍等
10. 坚强
在强度的基础上，强度不断加强，棱角逐渐消失，出现了柔韧的元素。将笔尖向下推至70% 或80% 会产生轻柔的笔触，为您提供自然的笔尖到笔尖的过渡，感觉就像是在旋转笔尖，而不是将其举过角落。它隐藏在粗线条中，就像邓石的隶书一样。
11.清佑
线条粗重，但清晰而不浑浊。笔始终位于中心，例如《谢昌元座右铭辞卷》。
12.口语
如果笔紧、严重、几乎停滞，与纸张有一种摩擦力，并且在一定的速度控制下，线条的质量看起来又老又粗。使所有线条变粗。这种速度控制是缓慢前进和缓慢停止的组合，前进但在两侧有一定程度的分散，往往包括节奏，并且笔画的中间部分或线条会在笔画的影响下变得乏味。常见的。虽然速度加快，但这根镗线却坚实而有力。正如康有为书中所言，时而稠时而干，结涩结。
13. 甘隆
苍玉的线质较强，但有一定的干手感。在苍芎的基础上，笔触更加坚实、柔和，但又不失韵律，苍芎从线、结变成了极小的点的组合，两边有毛纹，古人称之为“成”。圆锥形。 《沙中画》和《屋漏水》就是这样的例子。这种古老而温暖的涩味，是中美两国的刚柔两极的强烈反差和奇妙融合的结果。例如黄宾虹大篆书、林散之草书的一些字句《曹全碑》、《何如帖》等。
从上面的分析我们可以看出，线条质量和美感的进步，实际上是通过用笔从外到内的变化过程。级别越高，字迹和手写字符越会隐藏在线条内。正如康有为所说。 “古人写书的时候，都是集中精力隐藏边缘……在写字之前修好所谓的边缘，就是完成它。圆锥形的画沙，印章的泥，痕迹。``每个泄漏的字“进屋无始无终，连边缘都隐藏起来。”这也是相反的；书法线条空间形态的变化，与对高品质的追求密不可分。它表明，没有。虽然我用的是刷子，但是没有固定的方法。
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