刘长龙书法作品欣赏，刘长龙油画

第七届中国书法弗兰克奖

各奖项公布及颁奖后

其书法作品屡获殊荣

读书俱乐部里爆发了激烈的讨论。

为此

《书法报》 特别邀请

王登科、张瑞天、周德聪、

杨子平、庆树

多角度审视获奖作品

进行学术审查

第七届中国书法弗兰克奖

获奖作品集锦回顾——刘长龙

刘长龙，1979年5月出生于辽宁省开原市。中国书法协会会员，辽宁省书法协会理事，中国书法协会第一期国学班成员。

获奖及展览经历：第四届中国书法篆刻奖银奖、第三届全国草书书法展优秀奖、第五届中国书法篆刻奖、第十届、第十一届、第十二届全国书法篆刻奖、第一届、第三届、第四届、第五届青年展、第六、第七届情侣展、第一届临时邮展、第二届绘卷展、第二届大文字展、第三届草书展、第四届开仙展。发表书法作品及论文《中国书法》 《中国书法报》 《书法导报》 《美术报》 《书法报》 《青少年书法报》。王登科（中国书法协会书法常务委员会委员、荣宝斋书法院院长）：

刘长龙先生是我的同胞，多年来在书法界享有盛誉，是辽沉书法界的中心人物。第七届中国书法弗兰克奖获奖作品充满活力，散文激烈（获奖作品及创作笔记发表于2021年第35期第12、13页，《书法报》）。以《气》获得冠军的青年书法家。

我记得几十年前的书法界还深受所谓“地域书风”的影响，虽然显得狭隘，但仍保留着“个性”。但在网络时代的今天，已经不存在“地域书法”了，人们互相影响，当然，字母也像人们的穿着一样，变得越来越“多”。地方书法”。它变得非个性化。这个时代的美好。

我要讲的其实是刘长龙的做法。时尚有很多种，就像古人所说的“时尚”。

梳好头发，化个宫殿般的妆容。 ”

当然，这对于现代人尤其是聪明人来说是不可避免的情况，没有必要特意“加入行列”，但如果你不经意地观看，它会给你留下难忘的印象。所以，你还是应该在心中“筑一座殿”，将灵魂归于“山高路长”。

其实，不但好诗“远”，好书法也“近”不可。

刘长龙第七届中国书法特许奖获奖作品

李宇，跑脚本《评书》中堂

规格：248厘米129厘米

张瑞田（中国书法家协会新闻出版传媒委员会委员）：

刘长龙先生在关于第七届中国书法弗兰克奖获奖作品创作的致辞中表示： 「幸亏书法界的前辈们指出了错误，劝我们遵循良王古典书法的正确书法方法。《集字圣教序》，也请学习笔记等，达到仁慈、平和、平和的正确格局。」 ”这样简单的话语让我们清楚地认识了刘长龙的艺术性。他在学习书法上曾走过一段弯路，但后来在那些只拥护魏晋王朝的人的启发下，“渐认清雅、平和、雍容的正统格局”，成为当今书法的集大成者。到艺术创作的成果。

刘长龙走的路并不是一条特别危险的路，而是一条为中国传统书法理论所推崇的路，一条为现代书法家所热衷的路，一条即使在现代竞技书写体系中也相对困难的路。是一条公认的路径。当然，经过这条路的人有很多，经过这条路的人也有很多，不经过这条路的人也有很多。

刘长龙似乎已经成功了，在这条著名的艺术道路上留下了自己的印记。

刘长龙了解二王书体所强调的技术要求，也了解书写的难度。王二书法的规范性造成了许多障碍，从基本的笔触和装订到整体的阅读舒适度和装饰价值。渡则云散雾散，跌则身碎。刘长龙是永恒的书法家之一。

开始书法，需要对每一个字母、每一行都有技术上的把控，从此才能进入创作状态。对自己的创作充满信心的书法大师刘长龙开始寻求个人的突破，在狭小的认知空间里努力训练笔墨。这时，我读到了他的游记《李渔《阁帖》中堂》，立即陷入了他所构建的艺术情境中。他所仿效的李渔的书法理论，对我的书法判断产生了很大的影响。这是一段充满艺术哲理的段落。 “善书者皆有右军，刘世南虽得美色，欧阳失美则欧阳。”失了仁慈，朱水良得了志却失了变化，雪姬得了纯洁却失了羞耻，颜真卿得了肌肉却失去了粗鲁，六公拳得了骨却失去了新鲜感。浩得了肉身却失于俗，李邕得了气却失了体质，张旭得了法却失了狂，我得了却因惊慌失了一切。 ”刘长龙选择了这段话。他书法创作的题材也支撑着他艺术追求的另一个方面。人类有其局限性，而书法之美是无穷无尽的，所以选择其中之一也许是一种巨大的回报。那么，李渔《评书》中堂取得了什么样的效益？首先，刘长龙的画作坚韧，每一笔都稳定，是多年案头积累的不同表现，——沉默，独白，表情，变了来表达。它不仅展示了笔墨的质感，也展示了艺术家的精神力量，也是一件优秀的书法作品。这种写作力，书中这些有分量的文字，以及处理的两个方面，都有一定的艺术深度。

户岳诗书对联是用行书书写的，简洁、干净、清晰，读起来很容易，令人印象深刻。 “风流宫廷是良友，诗书之床是严师。”这是文人内心的向往。刘长龙用粗犷辛辣的散文表达了他缓慢的心境，就像一个人的冥想或启蒙。文字简短、简洁，没有不必要的冗余或琐碎。该作品刻意与“展览体”保持距离，整件作品代表了传统书法的精髓，将传统书法的审美与文人的趣味融为一体。

《草书《评书》中殿》是刘长龙的“自选工程”，他响应第七届中国书法奖的号召，选诗赋诗。刘长龙收录了书法诗三首——首，其中七绝诗两首，五绝诗一首，都是以书法学习和创作情感为目的的。与前两部作品相比，这部作品的流行感和正式书写感更接近“展体”，熟悉的语言结构和笔墨风格明显趋同，刘长龙让你感受到书法的存在。书法家刘长龙没有出席。要知道，艺术个性是艺术家的精神身份，一件好的艺术作品必须有精神诉求，充满独特的生命力和能量。刘长龙明白这一点。他在创作演讲中谈到了这一点，我认为这段话应该引起书法家的注意。他说，“‘国博会’是一个有一定客观方向和评价标准的竞赛场馆。展览中展出的作品必须有理性的成分，但我们仍然需要客观地认识传统的弊端和当前的趋势。” ”。 “冷静思考。注意自己的创作，避免盲目跟风。”

刘长龙似乎对书本的世界和自己都有着清醒的认识。

刘长龙第七届中国书法特许奖获奖作品

草书《录旧作自论书俚句三则》 中厅

规格：240cm120cm

周德聪（中国书法协会书法教育委员会委员、中国三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士课程讲师）：

中国书法的难点在于法与意的统一，大会后难以确立自己的风格。大多数著名历史人物及其经典作品都可以在这里找到。值得后人仿效的法书，一般有两个特点：一是古典笔触，具有无限可能；二是具有包容万物的宽宏态度。就像杨李苏糜二王一样，可以相互渗透、融合，并从中创造出不同的情感。

刘长龙的书法风格无疑是追溯到二王的血统，不仅有二王的笔法和血肉比例的体质，而且还有颜立的力气和帅气。虽然重，但不沾泥，而且有梅贡风格，车头从四面八方探出，沉而不浮。因此，刘长龙在汲取经典的过程中，采用融、铸、混、剪的方法，在规矩意蕴、体态气势的基础上，在保持传统雅致的同时，创造了传统的书法风格。看到它已经形成了。时代特征。

丰学诗行书的对联，用笔坚挺、粗细，乍一看像是随意画的，但实际上是直线和长横线的混合体。立画中央与两侧的刚柔，画面的出现与消失，曝光的苍劲与鲜活，点画的轻重，形状与视线，画面的曲折，等等都受到艺术家的影响，它反映了风格。隶书，画面的小动作一直到最后都是微妙的，但寓意却充满韵味，特别足。刘长龙的结字一般趋于紧密，注重笔划间的疏密分布，内部留白表现出虚实对比。情侣看起来很简单。它们的字符和线条比宽阔的中殿和横幅要少。如果你只看一行，你不需要担心它旁边的内容。需要稀疏和密集的分布，你可以'甚至感觉不到字母之间的间距，就是笔画的意思，把字的形状表现得比较完整就足够了。事实上，对联的构图要求更高：不仅单行必须在风格上通透、一致，最重要的是两条单行必须具有天衣无缝的美感。换句话说，要达到高水平的文体，不仅句子的意思必须一致，而且句子的气势也必须“正确”地表达。只有这样，才能体现对联本身平仄的音韵、词性特征。从这一点来看，刘长龙的旗联似乎缺乏倒字形的变化，但字往往很长，横向拉伸时就变得奇怪的拉长，有被收起来的可能。和横向对比。

行书李渔《自论书》 中堂为缙云注入了更多的唐技和宋意。或许是受到李渔评论的启发，他有着历史上许多采取正确军事方法的人的得失辩证思维和实践。在保持现有规模的同时，写出包含“男子气概”、“仁慈”、“变化”、“尴尬”、“粗鲁”、“粗俗”、“粗俗”、 ”和“身体美”。前人遗失的“疯狂”、“紧迫”、“禁止含蓄态度”，在创作时被当作戒律，在写作时也常常被重温。因此，这部作品内容丰富，宏大优美，字母的大小、粗细、精度、散布都是在文字的自然流动中偶然创造出来的，有些密密麻麻的文字是有意为之的。很少有奇怪或稀疏的地方。秩序存在于这部作品中。刘长龙摒弃了形式上的排场和繁杂，刻意不表现多种文体的熟练，而是以一种掌握来表现写作的纯粹性。虽然作为作品主体的正文无法在现有规格内完成，但通过以比正文更小的字体显示，给正文带来了新的变化。这是孤注一掷的做法，但《救世》之后，出处《李渔注》和作者《张龙》相继被指出，看来文字的实际内容是难的。他们到达了底部。不过，有点遗憾的是，这两枚印章因为没有地方可以贴，所以被藏在了铭文的左边。

他的另一幅作品是草书《评书》。中央大厅应该是《录旧作自论书俚句三则》。第一节讲“个性”，天真属于“中庸高处的境界”。第二首诗讲以中心画古笔法。第三首诗讲墨法，欲知五色变化。这幅作品是在行书与草书之间来回穿梭而完成的，笔触柔和清爽，轻重线条的交织，时而草书，时而草书的结，构图更加生动活泼。比线条书法.其空灵的品质通过其充足的纸张宽度、不同的文本和字母长度以及字母大小和分布的广泛变化而得到强调。如果你仔细读长隆的《三俚》，你会发现它实际上是由三绝句组成的，前两首是七绝，最后一首是无绝。 “俚语”还是表示谦虚？但用“则”来量化“诗”，显然不够严谨。 《录制旧作品和自言自语书的3个俚语》“录制旧作品”本身就表明是你自己做的，后面加了“自我”一词，重复的意思。第二首诗的最后一句“最美丽的美是在最淡的爱中发现的”，“淡”字被误认为是“大胆”，这也是一种耻辱！

书法是技法与气质的完美结合，是韵律与律动的自然结合，从这个意义上说，强调“艺文兼备”似乎是现代书法家的一个高标准，但实际上却是一个基本要求。 “艺术”是“技术”的升华，“文学”是文化成果的体现。虽然不一定非得是诗词，但带有“韵”、“意”的文字， ”和“情感”是刺激的，毫无疑问它会成为某种东西。对书法的影响。中国书法家协会经常在全国展览作品征集中加入“鼓励自写诗文”的条款。如果这一条款得以实现，现代书法的特点可能会在书籍和论文中得到体现。 是。

刘长龙第七届中国书法特许奖获奖作品

风月诗书对联

规格：230cm53cm2

杨子平（山西师范大学书法学院副院长、书法研究所所长、教授、导师）：

虽然“展览式”书法并非没有优点，但其最大的贡献在于对技法的重视，促使现代书法继续在形式上回归传统。以草书为专攻的现代书法家甚至试图解决两个书法体系之间的和谐关系：发展了内书法体系的王羲之和发展了外书法体系的颜真卿。刘长龙教授就是这种融合的探索者。

当然，刘长龙掌握得比较好的还是书法的外在风格。对三幅获奖作品进行排名时，李渔的《行书《录旧作论书诗三首》中道》位居第一，《风月诗书书法对联》位居第二，《行书《评书》中道》位居第三。前两者基本属于燕体书法系列，后者属于二王书法系列。

行书李渔《评书》 中堂之所以名列前茅，主要是因为它有足够的氛围给观众留下深刻的印象。这部作品以颜真卿为灵感，源于和祯，文字人物丰富，飘逸醒目，端庄而不失大气，抓住了颜鲁公的精髓。自古以来，人们就反对学习燕体书法，因为燕体书法极其容易书写且僵硬。刘长龙用何绍子的笔法解决了这个缺点，使人物笔直，但笔画豪放生动，面部和身体的主要风格是庄重、威严。虽然不及燕国那样雄伟、威严，但确实是威严、威严。在全国提倡柔和、感染力文风的时代，这是多么罕见和困难的事？尤其是与一些绕过颜真卿，直接采用何绍基方法的书法家相比，刘长龙面部表情的深浅一目了然。我按照原来的方法，采用了上面的方法，这个方法绝对是正确的。不过，这部作品的铭文稍显逊色，尤其是“予一切而失”四个字（因为“寿”字是竖写在人物旁边，所以很容易理解），文字顿时呈现出一种精致秀美的风格。你应该小心避免它，因为它可能与草书的“说”混淆），并且突然转身面对两位国王与文字的厚度不相容。作者的意图可能是改变节奏，但太多的对比有损整体风格。为了避免这个弊端，刘长龙老师可能要多看一下何绍基的行书签名。

刘长龙教授的楹联简洁明快。句子的节奏、段落的生动、给人时代感的文笔给人留下耳目一新的印象。这幅作品最鲜明的特点在于笔触的轻松舒畅和笔触的延伸所营造出的字母的张力感。除了前两个字“风月”稍显松散，缺乏张力感外，其余的字都可以自由开合，张力也是通过开放灵活的方式表现出来的。写作风格。它的签名与中央大厅李渔的《录旧作自论书俚句三则》有类似的问题，但整体对齐更好。

刘长龙星草《评书》

``个人'' ``10,000'' ``联盟'' ``真实''

行草《评书》 中殿是一件内外笔触相结合的作品。与前两部作品不同的是，本作的主要风格是二王，具体来说主要风格是《录旧作自论书俚句三则》，但其中有很多“格”、“万”等外在人物，可谓是鱼龙混杂。与“真实”等相同。总体而言，这是一幅典型的“展览式”书法，有着与前两幅作品完全不同的美感和细节。这是作者的真实愿望吗？如果你回顾一下你的前两部作品，你可以看到线条之间的柔和。显然，这位作者缺乏何少子的类型（也缺乏何少子的墓志铭精神），更缺乏颜真卿的威严。事实证明，外扩与内扩的结合要么路途遥远，要么水火不容，书法朋友们还需要努力探索。

还有，作者自己的俚语是“俚语”，说白了就是粗俗。只是作者不懂米，但是“最高级别是平均值”是什么意思呢？如何将“手如麻”、“练习”、“胆所在”、“点线面”等乡村俚语和新词融入诗歌中？俚语也是诗！我们来看看林鹏先生的俚语。 “世界上有很多岔路口，如果迷路了，等回来就晚了，没办法过马路，死了谁会抱怨呢？”鱼过河的时候哭着。 ”林老师的这句俚语就是除了不守规矩。有谁知道这里面有什么俚语吗？我还能说什么？我读了一本书。

刘长龙浪漫书法对联

《是》、《风》、《诗》、《卫》、《床是严师》徐庆（苏州市书法协会副秘书长）：

当我第一次读刘长龙的作品时，我以为是刘宏伟写的。我对刘宏伟的《二王》系列作品比较熟悉，前几年我在第五届中国书法弗兰特奖上分析过他的作品。由于我一直留在铁板研究、研究和思考，并一直处于一线教学岗位，所以我特别关注书法的学习效果，书法家的专业成长，以及二王。有一篇文章《录旧作自论书俚句三则》分析了刘宏伟当时的作品，有兴趣的话不妨看一下？那样的话，刘长龙的评价就差点被掩盖了。显然，刘长龙的二王系列作品与刘宏伟的作品非常相似，但我不确定两者之间是否有任何影响或借鉴。当然，两者之间也有区别，比如王羲之对文字的放大，强调墨韵，逐渐渗透石碑的意义，但这些都是刘宏伟不关心的。所有这些点都是有意义的、负责任的、有效的、鼓舞人心的和实现的，并且是当前One Style创作中首先利用的。

拓展王羲之的著作一直是一个难题。其主要原因在于笔画，以王羲之、颜真卿为代表的笔直向下的内笔与圆形复杂的外笔是动作完全不同的两大笔画体系。两条线的区别显然是直线和弧线直观的形状差异，但从技术动作的角度来看，弧线具有更容易向外变化的内在倾向，显然有优势。直线运动太标准了，就像机械运转一样，稍有方向的偏差就会瞬间改变空间的形状。圆润而繁复的笔触图案，与人类原始的自然状态相一致。这是一个“原始”系统，主要以“圆圈”的形式出现。黄宾虹曾有一幅太极图，有笔画图案。我越想越觉得有道理。机械直线通常很难用有限的人力放大，但自然的圆形线条可以根据艺术家的意愿多次创造。因此，在流行的《方书》《地书》等数量庞大的图书中，几乎没有二万系列。有颜真卿式和光草式两种，后两种以弧形为主，有曲折。因此，王羲之在拓展写作时至少应该学习两点：一是融会碑义，二是结合颜真卿的外扩笔触。

刘长龙白轩的两幅作品明显采用了加碑加五官的手法。李渔三部作品的执行剧本《书谱》 中殿过于拥挤，而王羲之与颜真卿的融合正处于实验阶段，似乎被庞大的数字淹没了。现在我需要放慢速度，不幸的是作者太快了，但是你可以通过白色笔触的数量来判断。另一部作品将《把式与惯性》用草书结合起来，显得更加生动，但能将二王结合《评书》拓展到这种程度的人，只有想法和方法兼具，并且取得了实际成果的人，一定是。他是一位聪明的书法家。不过，在我看来，最容易读的对联是行书，而草书还是更“锋利”一点。相信有了这样的精神和实践，两年后刘长龙一定会朝着和谐的方向发展。

这对联的字数很少，几乎任何作者都可以仔细考虑每一个单词和句子，无论使用何种风格。要想改变王制，必须先大，这也是一副对联。刘长龙的作品用石碑和颜书来拓展王羲之的书法。这时，需要更多地关注线条的粗细和长度（主要是弧线的长度），而不是笔的顶部和底部的精确局部形状。必须牢牢掌握形式规则，因为它们对一系的具体姿势和构成有一定的影响。这就是第二行写“kore”字的心理，尽管“接管”的形式令人愤慨，充满愤怒。同样，序言中提到的“风”字，虽然被大气磅礴的气势和洒脱的连笔削弱了转折的尖锐性，但有一种直白、空洞、低科技的方式。正在处理它。客观地说。在遵循您的积极方向的读者中，经常会担心这些简单的技术提示是否适合您的标准或有意为之。请注意，这会影响您的整体职业素质。第二行开头的“诗”字并没有什么转折，但合画、改变横笔方向的动作实在是仓促。这幅对联除了成功地放大了王羲之的线条造型，占据了足够的空间，与雄伟的碑文风格相媲美外，还强调了线条的内在质感、韵律和力度，在表现力方面也令人印象深刻。变化和空间安排。他的努力令人印象深刻，尤其是下联四个字：“沙发严师”。顺便说一句，有些笔画末尾处理不完整可能不仅仅是材料的原因；例如第一联中“一”和“得”字末尾的横笔无法拖动或压缩了.有趣的是，它是球形的，线条并不流畅。