书刻体有哪些字体，当代刻字

研究——关于当前书法风格在刻字中的使用也讨论了刻字与书法之间的密切关系。

王晓光

内容摘要：

本文首先强调，现代书法艺术离不开书法、汉字以及其他各种书法方法，要妥善处理现代书法的“整体性”与“个性”的关系，并就现代书法的“整体性”和“个性性”进行阐述。艺术性的重要性。现代书面语言。

以多次全国刻字展为例，用数据和表格分析刻字创作中字体的现状，重点探讨篆书在当前刻字中的“传播”及其原因和弊端。它还探讨了未绑定字体和多体样式的使用、字体组合以及现有问题。

重申学习传统经典是丰富现代书法风格的有效途径。

阐述了书法在书法实践中的一些方法和注意事项，呼吁在书法创作中丰富书法类型和风格，推动现代书法艺术的新进步。

关键词：现代书法艺术、书法、篆书、非篆书、多体组合

1、现代字体离不开书法、汉字和各种字体。

(一)“综合性”、个性性、极限情况

关于现代字体的本体论地位和艺术本质，理论界仍存在争议，不少人认为现代字体艺术具有“综合性”和“当代性”。现代刻字被认为具有“包容性”的艺术品格，它与书法、绘画、雕塑、版画、工艺美术、当代装饰、装饰等门类兼容，甚至有覆盖、颂扬现代刻字的当代性的意思。这意味着，相比于毛笔书法，现代字体更贴近当代和国际艺术审美和创作理念。现代刻字毕竟是20世纪下半叶的新艺术门类，所以我们不得不认同后者，即刻字艺术的“现代性”，但又不得不认同前者，过度强调刻字艺术。现代字体的包容性可能值得商榷。在某些艺术类型中，过分突出“综合”就意味着个性甚至本体特征的消失，但这类艺术在绘画、雕塑、工艺方面是丰富的，如果需要等等，该艺术可能如果它同时包含相同数量的书法或装饰艺术品质或表现形式，那么它就什么都不是。 “目前刻字界的普遍看法是，现代刻字是一门新兴艺术，融合了书法、版画、雕塑、绘画等艺术的审美特征。如果这种说法属实，刻字艺术就失去了独特性。”因为如果刻字的所有审美特征和审美特征都可以在其他艺术门类中找到，那么刻字艺术还有什么存在的必要呢？ [1] 现代刻字似乎有“五全”。 “艺术”这个词并不意味着它实际上具有很多美学品质。王震指出，现代字体“在形式美的构成上与其他门类有共同的基本规则，但绝不等同于一种艺术形式”。 [2] 换句话说，“个性”并不会因为“共性”的存在而消失。有研究者声称，“包容性”是现代字体艺术的致命“杀手”，导致其“个性”与“包容性”相互矛盾。毫无个性的“综艺节目”。 [3]

理论上的不完善和某些模糊性会导致创作上的混乱和犹豫，但实际上现代字体在某种意义上是疏远和尴尬的。这主要是由于书法，它应该是第一要素，而其他所谓“内在”的审美属性和表现手法（工艺、版画、雕塑等）则以谨慎且无关紧要的方式强加于人。古代传统书法观念和技法被忽视，而世界现当代艺术的潮流和审美观念却无法合理地融入到书法创作中。有研究者对此进行分析，称刻字艺术“似乎没有形式上的界限；它摆脱了现代书法、现代绘画、版画、雕塑等当代艺术的同类艺术；”我从各种各样的事物中寻找艺术灵感。当代艺术形式。” “在这个过程中，尚未形成固定的艺术语汇。”[4]因此，现代刻字艺术的本体特征、审美特征、个体艺术语言和表现机制、主要表现形式和适用规则仍在继续深挖。等等仍然是字母理论和作者必须做什么的问题。无论如何，强调书法、汉字、书写、笔画作为现代刻字的主要媒介和首要形式内涵，是确立现代刻字的艺术个性和独特艺术语汇的前提和基础。

(2)现代字体艺术离不开书法和汉字。

现代刻字可以追溯到古代传统书法，也继承了日本、韩国的刻字艺术。书法是其艺术语汇的基本要素。汉字、点状结构、笔墨形状是现代字体的重要基础。表达情感并创造领地。中国书法协会字画研究组在序言中对字画与书法的关系解释得非常清楚：现代字画“与书法密不可分。它首先是书法的复制；（它是运用书法的艺术作品） ）有研究者认为，书法、刀法、色彩是现代书法艺术的三要素。[5]其中，“书法”是基本材料、主要媒介和形式的本体，如果书法20世纪50年代，日本前卫书法探索字母的消解，跨越了现代抽象绘画和书法的界限，几乎失去了它的魅力。但到了20世纪80年代中期，我国的“现代书法”兴起了，一种“象”诞生了：书法、模仿。”现代刻字不能脱离书法、汉字的本体论规定。现代书法的书法特征是通过汉字的形状及其线性结构来表达。文字——书法——笔墨的感染力一直是创作理念的一个重要方面。“文字是材料” ”“不使用汉字，就无法建立工作空间格式。”[7]除了目前主流的篆书之外，传统书法还有隶书、行书、草书、真书等。每种字体都有多种字体。没有理由重视书法、汉字在现代字体中的重要性，更没有理由让篆书独盛而其他文字衰落。 没有。

（三）忽视“三维度”并理性吸收

笔者注意到，一些批评家和创作者过分强调现代刻字艺术的“雕塑”特征和“立体”元素，甚至谈论它与建筑的关系，但这种做法实际上是这样的。舍弃本质，专心刻字，其简洁与雕刻、工艺无关，刻字也与建筑无关。总体来说，现代字形的结构和表现方式仍然以二维为主，最多是“准三维”，三维元素并不是字形构成的决定因素。对“三维度”的注重充其量也达不到“浮雕”的程度，雕塑的视角一般是在直线上（视线垂直于刚性平面）而不是在平面上。看着一幅画。从侧面。文字所能运用的三维空间实在是有限的，在（现代）绘画中甚至没有三维表达的自由。因此，我们认为在现代字体创作中应该淡化三维问题，至少作为正式研究的焦点。当然，就像从绘画中学习色彩表达一样，需要参考版画、雕塑等类别中有用的元素。我们需要从艺术的多渠道、多门类中理性地吸收和借鉴，但也不能陷入所谓“包容性”的奇妙陷阱。 “现代刻字的审美取向是多样的，但其中心取向是书法。”[8]如果要建立自己的语言，创作出具有时代特征的“主题刻字”作品，[9]就规定了我们首先要做原创书法、字母、书画、手写等，这是打造高品质产品的第一步。

2、现代字体创作中字体的运用分析

（一）篆书“流传”及其原因

纵观近20年来我国篆刻艺术创作的发展，篆书在字体的使用中所占的比例逐渐上升，近年来篆书在篆刻作品中占据了绝对优势。在迄今已举办七届的全国刻字艺术展上，篆书的受欢迎程度逐年上升。第二届全国书信展展出170件，其中篆书作品63件，第五届全国书信展展出310件，其中篆书作品238件，第七届全国书信展展出450件，以篆书作品为主。我把它放上来出售。书法作品篆刻数量从第二届刻字展的37%上升到第七届刻字展的92%。从获奖作品来看，第四届金雕展获奖作品10件，其中篆书作品4件，第七届金雕展纯篆书作品10件，篆书作品6件，共计20件。获奖及提名作品。 ——件获奖作品中，篆书的比例由2002年（第四届比赛）的40%上升到2008年（第七届比赛）的80%，翻了一番。在第四届雕塑展上，海南省展出作品21件，其中非篆体作品16件，是全省城市中使用非篆体作品最多的省份。第六届雕塑展截至目前，海南省已展出非篆体作品16件。 15幅作品，第七届海南文字展入选的14幅作品中，非篆书书法作品仅有2幅，作品数量减少至5幅。近年来，特别是第五届全国字画展（2004年）之后，篆刻书法作品数量迅速增加。篆刻书法不仅在全国性的展览中，而且在近年来的地方字展和其他字展比赛中都具有压倒性的优势。

这就是为什么印章字体在现代字体中如此受欢迎。首先，它受到日语和韩语字母的影响。现代日本文字出现于20世纪30年代，早期出现了一批篆刻师，是日本文字以篆书为主的原因之一。日本的现代书写风格始于20世纪80年代初至中期，早期有一些来自日本和韩国的模仿，篆书成为日本书写的重要字体，其起源至今仍在产生影响。 [11]第二个原因是篆书本身的形式特征；篆书具有很强的装饰性和可塑性，造型上有很高的自由度。石少华对此分析了篆书的特点。例如，篆书的字形是比较单一的笔画，非常适合书法的表达，其灵活性体现在可以加、减、穿。抄写、连笔、借用等，与字体创作形式美的要求完美契合。 [12]第三个作用是展览的“引导”作用。无论是全国书法篆刻展，还是各种个展，往往都被定位为未来创作和展览的“翅膀”，全国书法篆刻展也不例外。上面，我举例说明了几次全国书法展上的篆刻书法作品数量逐年增加，但对于一些艺术家来说，获奖作品的“引导”更为重要。 “刻字展”共有25幅获奖作品（包括提名作品），但只有两幅作品主体部分没有使用篆书，而主办方和评委并没有意识到这个问题。可能已经。第七届全国字画展上，篆书的获奖作品比例较上年略有下降，但篆书的参展作品比例仍高于上年。

篆书在创作刻字时“溢出”所带来的弊端体现在以下几点。

1、不适应艺术风格、风格多样化、蓬勃发展的时代要求。汉字是书法的艺术表现媒介，是雕塑家表达情感的主要依据，独特的创意和新的书法风格必须通过各种书法艺术表现形式来实现。以单一书法为主的笼子可能与行业多元化的追求背道而驰。刻字作为书法的一种运用方式，不能简单地与篆刻艺术相比较，但现代刻字必须从纵向（历史）和横向（周边国家的刻字和世界当代艺术的走向）两个方面来认识和理解。有必要。身份。到了高水平的创作上，小到人物的选择、风格的选择，大家都不宜拘泥于全印。

2、篆刻书法的流行，不仅给整个刻字行业的风格带来了一定的统一性和相似性，也使得个别作品很容易相互模仿和“近亲繁殖”。格式、风格相同，甚至数千人风格相同，万本书风格相同。通过刻字的展示也可以感受到这种相似性。除了篆书一统天下的普遍感觉之外，我们在用字数量、布局、排列、穿插组合、甚至字形上也看到了相似之处。例如，频繁使用诸如“吉美如雷”、“和商”、“日本风格”、“水下月亮”和“五吉”等单词和短语。 「」、「墨」、「鹤」、「门」、「你」、「日」、「月」、「海」大概就是最常被拍照的词。相似文字刻相似篆线的情况值得关注。近两届国字展中，出现不少2至4字（正文）正体篆书作品，其中4字作品占据绝对优势。此次全国字展上，四字（正文）作品共226件，占展出作品总数的50%，且大多采用篆书构字法（形、体、字）。这些篆刻作品的位置、重叠、回避等）也很相似。篆刻作品的相似之处也体现在这一区域，而——不仅指字体、字形表现手法的运用，还涉及方形格式、横格式、竖格式、不规则格式等图形格式。等等，该地区内有如此多的相似之处，以至于怀疑它们是彼此的复制品。

3、篆书的异化现象。看看近年来的各种书法展览和比赛，我感觉篆书不仅被广泛使用，而且被边缘化，而且在很多书法作品中，篆书是否是小篆书都分不清。是以小篆书、大篆书、金文、甲骨文为基础的大篆书、秦篆书、篆书、金文、甲骨文等部分也包括在内。这种“合成”的篆书或许是一种很容易“变”的“工具”，但如果无论谁看都一样，或者作品看起来很熟悉，那可能就不是最好的选择了。这种情况可能是跟风、互相模仿、“近亲繁殖”造成的。有规律的吸收和融合并没有什么问题，但有些作品却有一种斑驳的或生硬的传递感，这显然与刻字和艺术创作的目的相矛盾。例如，在小篆线型中添加甲骨文或青铜圆“车”轮，或者在相当标准的点状篆书行中随意添加“仿”或图画成分——。这种做法经常出现在``. “雷霆”和“雷霆”。关于“车”、“他”、“门”和“风”等词语。也有作品中的印章文字被任意剪裁或绘制，过度变形可能无法达到审美传达或个性表达。从篆体入手，并在此基础上按照艺术规律进行有控制的变换或融合，不仅是书法制作的要求，也是现代刻字制作所应遵循的。

4、很多篆刻师并不擅长篆书，而对于他们来说，篆书可以说是自己的弱项。刻篆书时，临时审字、写字是必要的，但如果不仔细研究篆书而草率地刻，则可能会影响作品的艺术性。刻字研究人员对此提出了质疑。在当今的书法界，有多少人真正喜欢篆书呢？篆书不必讲究，书法流派繁多，什么字体都可以刻，何必那么讲究篆书的独桥呢？ [13]

窦义春的刻字作品《全国第三届现代刻字艺术展作品集》

(2)其他字体的雕刻状况分析

在现代，篆书在文字创作方面具有压倒性的优势，而篆书以外的书法则具有压倒性的优越性。在前三届全国书展上，无篆字体仍能与篆书字体抗衡。例如，在第二届全国文字博览会上，不篆书占64%，其中行书、草书最受欢迎。篆书占展品总数的36%，与篆书比例相同，其次是隶书（接近16%），第四届全国字博会后篆书比例大幅上升。第四届全国字画展上，篆书以外的作品80余件，其中草书51件，隶书25件，隶书约占45%；第六届雕塑展上，草书、草书51件，隶书25件，约45%。 34分。草书、官方字体20种、官方字体与草书组合7种、篆书字体61种、草书与篆书组合13种、官方字体组合6种、第七届书法展，纯篆书作品仅有35件（指在书法上使用的字母）作品的主体部分）。可以看到，在展出作品数量逐年增加的同时，非篆刻书法作品却逐年减少。这些“弱书体”中，以行、草为首，其次是隶、楷书、章草等，实属罕见。草书、草书都有不少优秀作品，如第7版的《无期自安》和《大道无极》，第6版的《震》和《古风》，但有些不能作为依据。字母和笔触是第一位的，但我也强调“雕刻”。 ”、“装饰”、“制作”，只把文字和书法视为身体的人，为用字而用字的人，做动作的人，忽视输液的人，不懂笔的人和水墨，他们缺乏个性和艺术天赋。有些官方的书法作品可能显得过于简单。例如，第四届雕塑展《熔经铸史》，主体为魏碑上的“爱”字，仅按原样导入魏碑字体，背景也移至《爱慕》并雕刻，赋予它独特的性格。我不知道。同一时期的另一幅楷书作品《兰亭序》 也是如此。

综上所述，篆刻以外的文字作品普遍存在以下问题。

1、字体使用不全，以行、草最多，其次为隶，其他字体很少使用。

2、部分作品在字母、点、线等创作概念上较弱，因此这些较弱的书法作品整体质量不如篆书作品——。当然，整体较小也影响了客观上优越的可能性。根据作品的不同，书写的个性和笔墨的趣味可能会缺失或不可能。毛笔书写和木板雕刻有意识地连接在同一个状态中。刀的意义和使用笔的意义并不暗含统一。这可能是由于作者对书体的运用不善或者不注重个人风格从纸到木的转移。

3、这些书法表现手法简单粗暴，有的作品雕刻不精，影响整体艺术品质。

4、不同地区字体的使用不平衡，根据第六届雕塑博览会的情况，江苏、天津、河北等几乎所有省市都使用篆书书法字体，而河南省则以非篆书书法字体居多。比如邢、曹、李。黑龙江省擅长篆书+，但诸如行书、篆书+官书等组合可能是由于区域内作者之间的相互影响。

(3)多体组合的考虑

直到90年代中期，单一字体的刻字作品仍是主流，但第三、四届刻字展之后，多种字体组合的作品逐渐成为一种趋势。第二届金雕展上，使用两种书体的作品只有六七件，而第四届金雕展上，结合了两种以上书体的作品（综合）约有38件，占到了15%。展出作品总数。刻字展上，组合两种及以上字体的作品有223件，占展出作品总数的50%，其中组合三种及以上字体的作品超过10件。纵观第七届雕塑展的20幅获奖作品，有11幅作品是两种以上字体（含两种）结合在一起的，其中有7幅以篆书为主，其他书法为辅，就成了这样。篆书补充四项，重点是字体和其他字体。第七次展览的作品《诚》是金文、竹简、金文、隶书的结合体，也是金文、公文、文书、文字、草书的结合体。它是一个组合但同时，多体刻字作品仍存在一些不尽如人意的地方，如各字母（字母组）的摆放不合理、各组内不同字体的摆放均匀、不完善等。还必须看到这一点。有些人处理不好“多样性”和“集中性”的关系，注重一是主体，一是体现的主次关系，却一味追求“复杂”。把它扔掉。 “”和“美丽”可能没有多大帮助。在主题中，形式作品中的分散和混乱往往集中在多体组合作品上。第七届刻字展是数量最多的多体组合作品。组区—— 这应该是现代刻字创作中值得注意的正式细节之一。这种组合是传统书法所无法借鉴的[14]。在其他艺术领域也能看到这种现象。

三、回顾传统：丰富现代书法的有效途径

（一）学习传统书法经典

现代书法艺术以书法为主要媒介，对传统经典的借鉴也不容忽视，学习、研究、绘制古代书法是书法家的一项重要任务。从刻字制作团队的角度来看，“书法”和“刻字”的传统概念和方法应该是完全分开的，因为作者在涉足刻字领域之前有过大量的书法实践。不应该反对。对于字体作者来说，书法字体参考模型和创作理念应该是融为一体、统一的、互动的、相辅相成的。

只有以更广阔的视野看待传统，吸收经典，才能丰富现代书法风格。丰富的古代书法文物不仅为现代书法创作提供了新的借鉴，而且丰富了现代书法艺术的形式表现形式，成为实现多元化繁荣的物质基础。深入研究历代书法，无论是书法、碑文、篆书、隶书、草书、行书、篆书，提高自己的书法功底，是雕刻师的工作。它不容忽视。

（二）注重学习本世纪新出的书法资料

除了自古流传下来的石碑墨书之外，本世纪新出土的书法材料也成为现代书写的重要参考资料。 20世纪以来，我国考古成果丰硕，为现代书法的研究和创作提供了大量直接资料，如公元前发现的甲骨文、敦煌文字、竹简、帛书等。它们本身就是20世纪的书法经典，也是现代书法创作和研究的新参考。近几十年来新发现的书法有甲骨文、金文、竹篆、砖石、石刻、雕像、镜文、经书遗存等。许多类型的书法得以幸存，创作字体提供了新的视角和参考。

奚仲文在《畅怀》中说： “欧阳询、刘公权、赵孟俯、董其昌是不可能写的，因为王、刘、赵、董各派本身，以他们的技术，可开采的东西并不多，还有很多。”那些“边缘”风格的工作要做。这些都是需要发展的领域。 “今天的书法家在这里大有作为，向‘非主流’进军是当今书法艺术的一大特征。”[15]这个方向指的是书法的创作，也适用于现代刻字的创作。当然，并非所有新发现的考古著作都是边缘著作，随着时间的推移，所谓主流和边缘的概念可能会发生新的转变和修正。书法雕塑的收藏方式应面向主流和非主流场所。新发现的书法文物对现代字体的启发价值可能体现在书法风格、字体、书法风格的多样性上。以20世纪战国至东汉时期，特别是近30年新出土的竹简、墨书为例。[16]是的。它不仅从古隶代到汉隶时期的篆书变化，而且具有早期草书、行书、规点画等特点，并出现在东周到宋代字体快速变革时期。魏代，也表现出文字丰富的多态性。而晋代给了我现在的刻字创作生动的灵感。另外，还有很多新出土的石刻、砖刻、陶刻、瓶刻、瓦刻、铜镜刻等，很多都是随意的、潦草的，或者与正规文字相差很大的。很多所谓的“民间书法”并不是用来刻字的。书法家可以在不同的情况下从不同的角度来学习和运用书法，比如从字形的角度，从点线的角度，从自然、非正式的书法形状的角度等等。在现代刻字作品中也可以找到类似的担忧。何超波的《体悟经典》（图一）、高雷的《纸落云烟》（第七届雕塑展）、王德龙的《时代精神和时代书风》（第五届雕塑展）均采用不同的竹川书法雕刻而成。 “综合”篆刻；侯明浩《清风孤云》（第七届雕塑展）始终以汉竹篾为主体；李业明《楚帛金文》模仿战国时期延禧印的形制和构图；《往事》，010号《第六届雕塑展-30000》、《乌丝栏，朱丝栏》等作品借用雕花砖、黄肠石、秦汉陶瓷铭文等形式，在象形图画构图上追求新奇独特之处。但寻求类似新视角的作品还很少，新出土的书法材料可借鉴的地方还不少。

（三）最大限度地发挥书法的感染力和书写的意义

尊重传统并不是简单地照搬形状，而是要深入了解经典，在木头上雕刻出独特而有吸引力的点线，以增强书法的魅力和文字的美感。在这个层面上，其实和用毛笔写书法没有什么区别。如果你满足于简单地使用竹篾、丝、石、金等文字，而不注重笔触和墨色的细节，那么最终的作品可能不会那么好或完美。在这部作品中，我们将重点放在“雕刻”的动作上，用刀的意义代替笔的意义和书写的乐趣。还要保持笔墨的情感，同时还要加入刀法，发展出自己独特的书法，而不是“普通”的书法。需要指出的是，现代刻字绝不是“书法”的“复制”。字体和笔触只是创意写作的第一级（也是基础和重要的）。毕竟，笔触、刀法都属于纯粹的书法。”创造一个具有一定意义的书法“主题”。”[17]

4、书法的使用方法及注意事项

（一）我们不仅提倡篆书，还提倡雕刻中的各种字体，并根据字体的现状，关注现代字体中“无名字体”的价值，挖掘其价值。唐楷字、北碑字、张草字、甲骨文、古文字等很少作为刻字图的主体来展示，也不一定是好的媒介，其实际应用主要受观念和习俗的限制。将会完成。想要打破篆书的统一考虑到世界各地图案和字体的丰富性，这种弱字体可能首先受到重视。如果你看全国雕塑展，这样的作品并不多。第四届全国雕塑展中，王凯霞《日有一钱唯买书》是张草当时唯一的作品，苏宝兴《阴阳》是古隶书的放大行，韩黄草《雷雨》是古隶书。主要文字为汉初汉文[18]；张会礼《门外汉》和贾惠《成功有约》选取甲骨文；戴润《一见喜》（图2）吸收了汉代砖瓦铭文的笔迹，有一定的范围。达到水平；庞选军《一言九鼎》，第七届雕塑展入选作品，右下角文字组采用秦汉砖字体。目前以刻版书法为主的作品较少，第七届金属版画展上仅展出了《云龙可戏海》、《东野西畴》等作品。第六届雕塑展获奖者韩敏东先生的《出入平安》（图3）采用了贴纸剪边，黑底白字，占据了一半。在感觉像是作品主体的区域，衬里人物实际上往往会压倒主角，在视觉上引人注目，但这可能是作者的意图。左上部分的作品主体呈贴纸剪面形状，六张红色贴纸散布在整个画面中，与这两个小字一起，作品——被刻意塑造成贴纸剪面形状。 “切”的效果。比仅仅粘贴切割泡沫的副本更好。第二届雕塑展的：010至30000件作品均为简单雕塑。

(2)单体与多体书法相结合。文字内容多采用单体、附体、多体等书法技法。单体是指整个作品中只有一种书体的字体作品，主体是指一种主体和一种附属体（主体和辅助部分各使用两种字体），一种主体和一种附属体。一种字体和一种附件。指由多个附件（辅助部件）组成的刻字作品。多种标题、副标题等字体（正文和副标题使用多种字体），多种字体组合是两种或两种以上的字体等间距、等间距地占用的作品。它们处于重要位置，正文和字幕之间没有明确的关系。多体的运用是为了更有效地表达艺术观念、阐述主题，促进不同书体、点画、结构的协调统一，在创作过程中，运用了多种现代刻字艺术手法。最大限度地利用以达到最高的艺术品质。王志安《众志成城》（图4）字体有篆书、草书、行书、真书。主体部分上下压缩，中心大面积多行。不同形状分为文字组区域，其中，魏碑区域的文字方向发生了变化。第六届中国雕塑展获奖作品《厚》（庞先军）以篆、隶、行为主要成分，附属物较多，追求各字（面）字的变化角度。一部作品，字符组共有三种类型。方向：正文及各行垂直于水平线排列，其余三行与官方字体形成约45度角，字母垂直排列。这三个字母组与主印章字母组形成45度角。在其他非书法元素中，颜色是该作品中统一不同字体和区域的关键手段之一。第七届雕塑展王文凯的《大块文章》属于多种书法（碑文、小篆书、现代楷书、行楷书、行草书）融为一体的篆书类型，该作品也注重排列字符组。我们正在使用。不同的方向以获得字体和视觉变化。一般来说，使用多种字体（三种以上字体）组合的刻字作品并不多，但在第七届刻字展上，出现了使用三种以上字体的作品，称为《徘徊二十年》（篆、隶、字） “兴）”等十几个项目。 ）、《人和》（碑文、楚传说、金文、公文）、《经典系列之二》（图5）（后汉八分石刻、汉竹传、草书、行书）、《紫砂缘》 （篆书、隶书、草书））这样的。

(3)（正文）组合多个物体时要小心。主体部分设计多种字体是创造多种字体的一种方式，但用词理念必须符合艺术原理和审美创造规律。根据现代字体艺术的属性和特殊的构图方法，可以采用多级结构创建多种字体，也可以采用扁平单级分布方式设计多种字体。前者如第六届雕塑展获奖作品《厚重河南》（辛有方）》（图6），试图构建各种书法的多层次效果。 “风”是最上面的一层，也是最亮的一层。有两层：右上角的小篆书和下面的公文，中间一层是第三层，最下面的篆书是底层。右侧狭窄的区域似乎在这些层之间徘徊，给人一种混乱和不确定性；展览中的第七件雕塑，《五灯会元》，有4层4层，三组字母（包括三个书法）安排的。德隆第五届雕塑展的《畅怀》也是多书法、多层次刻字的杰作。后者，例如第七届雕塑展《体悟经典》中，简体字、孝庄字、隶字在平面上水平排列，而不是在不同层次上相互堆叠。《纸落云烟》有哈日草、金草、科庄、金草、金草。 《章草》中的五个字组从中心向两侧对称排列，但右下的“珠月领带”却与这五个字组成约45度角的对比。在多脚本平面（单层）上排列的作品多于分层排列的作品。单层布局很容易使用，但将不同的书籍样式放置在多个层上可以在艺术形式方面更具吸引力和发现性。

（四）认真研究篆书的篆刻，将篆书的各种风格细分为小篆书、大篆书、金文金文、精雕篆刻、东方篆书等。以及西周时期。

土不同地域不同风格的篆体，或秦篆汉篆，等等。倘若像前面说的人人都用那种“综合”型篆体，创作道路会越走越窄，面目也将越来越单一。另外，篆书以外的单书体刻字可以寻求该书体多种风格的变化，如第五届全国刻字展汪凯的《金农》（图七）展现了以金农漆书为主的多种隶书形式。这种在书法、书体、书写风格诸层面的挖掘，对当下刻字创作而言不见得过时。 　充分挖掘书法艺术表现性、发挥多种书体之于现代刻字的应有作用，进而突出“汉字本体规定下的现代艺术特性”［19］，以实现现代刻字艺术水平的新一轮提升。 注释： ［1］王渊清《刻字艺术的理论构建》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版 ［2］王志安《论现代刻字艺术形式美特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版 ［3］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》，载《书法导报》2007年11月28日 ［4］黄承利《现代刻字的审美语境》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》 ［5］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》 ［6］详见陈大中《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社2005年10月版 ［7］刘宗超《略论刻字艺术的美学特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》 ［8］李伟《全球信息化背景下的现代刻字艺术体用观浅说》，载《书法导报》2009年1月28日 ［9］1990年代中期书协提出“发展以主题刻字为主的中国现代刻字艺术”的主张，以阳刻为主的“主题刻字”观念既有益于当代刻字与传统书刻的榫接，亦有助于同日、韩刻字拉开距离，合于我国当前刻字实际情况，在这一创作观念下出现了众多精彩作品 ［10］根据侍少华《中国书刻艺术》中相关统计补订而成 ［11］早在1982年，沈鹏先生就首次来华展出的日本刻字作品中篆书比重大（约占70%）的情况做过分析，他认为这“可能同印章多取篆书以及历史上金石文字篆隶较多有关”，另外还有篆书字形均衡对称、装饰性强等原因。详见沈鹏《日本少字数书法刻字作品选》前言，人民美术出版社1985年12月版 ［12］［13］侍少华《中国书刻艺术》，荣宝斋出版社2008年6月版 ［14］元明清一些书家如傅山等尝试的“杂书卷册”并不能作为现代刻字中“组合”类创作的参考 ［15］《书法导报》2008年第39、40期 ［16］上世纪至今，简牍持续出土：从楚系简帛（包山、郭店、九店、慈利、秦家嘴、新蔡等）、秦系简牍（青川、睡虎地、放马滩、龙岗、周家台、王家台、里耶等），到西汉初虎溪山、张家山、高台简牍，到西汉中晚期的天长纪庄牍、尹湾简牍，直至汉末三国时期的长沙东牌楼、走马楼简牍等，还有巨量的西部（居延、敦煌、武威等）汉简，2007到2008年新获荆州谢家桥西汉简、“清华简”、“岳麓书院秦简”为最新面世简牍 ［17］王步强《王志安的现代刻字与书法创作》，载《中国书法》2001年第9期 ［18］较早些时候的一些作者注意到古隶等“边缘”冷门书体，如第二届全国刻字展中有《陶刻》、《诗经·小雅》、《仿象牙笏板》三件古隶体作品，该届刻字展还有四件甲骨文作品 ［19］李庶民《现代刻字艺术创作中的构成实践》 本文为全国第三届现代刻字艺术理论研讨会六件优秀论文之一，编入《全国第三届现代刻字艺术理论研讨会论文集》（河北美术出版社2009年10月版）