褚遂良、颜真卿笔画不同，褚瘦硬颜浑厚

作者/一人

汉字，又称楷书，源于中国人民所追求的端庄、稳定、正确之美。其次，汉字存在结构限制。从古代的篆书、隶书到较新的楷书（kaisho），除了行书和草书之外，一切都是楷书。随着书法作为一门艺术的发展，书法层面的书写成为一种综合表现，大大增加了书写者的主观性，书法家的学识、人格、精神面貌等都出现在作品中，书写成为一种综合表现。表达。它会被反映。其书写字体的特点。例如，一个人的书法薄而硬，另一个人的书法厚，另一个人的书法流传广泛，这就发展成中国书法的风格美，属于书法的范畴。

无论何种结构形式，总是展现出不同的美感。文字是由称为笔画的空间组成的，笔画的组合可以使之疏或密，文字的矩形空间也可以变得疏或密，美表现为统一、张弛。相反，破美外富内疏，尤其是中宫，表现出一种“海阔天空”的空间美。

杨景珍《二十四书品·宽博》 说道： “浩瀚如天，浩瀚如海。鱼在跳跃，风筝在飞翔，神采飞扬……”

杨静曾用极度夸张的手法来表现内心空旷、开阔、威严的境界。一个书法家如果能写出博大而优美的书法，他一定具有这样的审美精神。唐颜真卿的楷书是唐代宽伯眉的典型。

孙光《〈书画跋〉跋》对颜真卿《家庙碑》的评论如下： “这块碑不仅有玉笔，其结构也是纹理饱满、篆刻的。”

孙光对严术的注解揭示，宽结构源于篆书的篆刻方法。从金文的宽美和大篆“未满”来看，西周的“《大盂鼎铭》”字形比较规整，竖行横列，文字呈长方形，文字较多。向各个方向延伸。这被认为是外丰内阔的大篆书法之美开始走向成熟的标志。

《衡方碑》 摩擦

大篆书《散氏盘铭》、《毛公鼎铭》等从外部看结构较为完整，而秦小篆《泰山刻石》、《峄山刻石》则更为广泛、规整。汉代小篆如“《少室石阙铭》”、“《开母庙石阙铭》”等，字形紧密，方形，结构严谨，较为完整。除篆书外，还有少量属于汉方的隶书，但《衡方碑》在中国书法中具有代表性。从构图上看，它密集而充实；从结构上看，宫殿宽敞舒适。例如，“光”字下面的两个笔划可以通过左右扭转来拉伸，但它们收缩的程度大于拉伸的程度，并且几乎与顶部边缘附近的两个点相交。 由左右垂直线定义，无膨胀、收缩或松弛变化。图中所描绘的八个字母，通过笔画尽量靠近四个边，形成一个正方形，以实现其构图的丰富性，具有丰富、威严的品质，具有方正、饱满、和正方形。如图所示。整齐、宽大、刚毅、性格稳重、诚实诚恳、风格优美。文范刚《两汉金石记》评价此碑：“此碑书体宽阔流畅，密处无间隙，似为后期颜麓书法的开端。”石碑有多种风格和同构。

《衡方碑》 当地词语示例

还有宽笔画《邮阁颂》的官书范例，而此碑的轮廓更注重完美的疏密和方形，风格较为轻松古朴。包世臣曾评价它“幽默、朴实、安静、舒适、满足”（《艺舟双楫·历下笔谭》）。

康有为《广艺舟双楫·本汉》还说： “我尝过爱情《鄘阁颂》身体的方法细致入微，汉末已去。对于后世的无知之人来说，只有简单的体质和结构，有自己独特的传承。”

这里的“密”是指把《郁阁颂》的结构挤在外面，所以行距、字距又窄又密，笔画特别粗、重，笔画也密。因此，康有为虽然对它的细致的身体结构极为欣赏，但这实际上也是对它广阔的结构的欣赏。同时，康有为还注意到，官博体的石刻与颜真卿的书法存在同构对应关系。

《泰山经石峪》 原石雕刻

北朝铭文有《泰山经石峪》，体现了浩瀚之美。《泰山经石峪》，康有为首推上榜，这部经书不仅有楷书、隶书，还有草书、篆韵。字体有多种大小，但都具有较宽的出字，因此笔划丰富饱满，但字母不会堵塞。如果说《泰山经石峪》代表的是丰满肥胖型的美女，那么《吊比干文》则代表的是苗条健美型的美女。石碑以细而有力的线条构建了一个挺立的艺术空间，周围的线条尽可能地被推向两侧，细长的空间内的细线和中央大厅营造出一种深沉的氛围。 「空而不屈」（「疲惫）」（《老子·五章》）精彩，有一定程度的「把鹅观带出世间」。无论是汉代还是北朝，李、楷的宽广作品都有一种丰硕之美，《衡方碑》和《邮阁颂》更是如此，《泰山经石峪》更是如此。但《吊比干文》却是一款独特而独特的产品，其薄、强、韧，丰富了匡博一平的艺术表现力。

《泰山经石峪》 摩擦

广伯美书法的私人书法家不是别人，正是颜真卿，颜真卿的书法是广伯美书法的一座丰碑。我们通过他的著作来分析他的博大之美。炎帝高界将作品中，中年时期的作品《东方朔画赞碑》是最典型的作品。从结构上看，此碑笔画不偏，内宽外敛，表现出宽阔雄浑，而有的笔画则刻意狭小奔放，而中央则小心地把宫殿控制得当。石碑左右两侧的文字外密内疏，力求在里面留出一些空间。颜体独特的审美风格在这座纪念碑上初见端倪。从构图的角度来看，它是一个完整的字母格子所形成的“字母之间的组合”，即整个格子完整而密集。

苏轼《题颜鲁公书〈画赞〉》写道： “颜路平一生写石碑，唯有《东方朔画赞》为青雄，其字近比，不失清远。”

苏轼从构图的角度欣赏颜硕的博大美。颜真卿楷书的宽度是从字体的结构开始的，每个字都向外扩散，使周长尽量宽，填满外面。由于字母本身很宽，因此字母和线条之间的间距必须很窄并且间隔紧密，从而赋予每行自己的美学特征。总的来说，可以看出，在广博的作品中，不仅文字的外缘密集，而且文字与线条之间的空间也趋于密集。

颜真卿大写字母《麻姑仙坛记》部分

写书法的人都知道，宽字体往往会造成松散的结构，但颜真卿将较弱的“外握”形式改为较强的“内握”形式，字体又宽又宽，以表达空间。内心有一种强烈的紧张感。例如，在两个字母的单词“”、“you”和“nan”中，该区域只是“像天空和海洋”，不能用于放风筝或钓鱼。跳。马苏。 “福”的右侧有3横、4直线，“山”的竖画4个点排列得比较整齐，或向下、向上、向左、向右。以“南”字为中心，将几乎整个身体画到右侧。 “唐”、“城”、“马”的最后一笔以及“”的横画也是如此。 “gu”和“tan”，最后一个字“ji”。钩子不像“紧结”书法那样自由。相反，它们都是有意识地控制和收敛的，从而产生更平坦的字母网格和更清晰的形状。

梁宪《评书帖》说：“颜舒身体安康，万事如意。”

我们正在从这个角度来评估它。所谓“延伸”就是将短画面拉长，所谓“提升”就是将长画面缩短。短和长的延伸往往会使主笔划不那么明显，并创建一个更干净的字体。领域很深，除了审美形式上独特的笔触外，决定因素是上面概括的总体结构中的各种独特处理。

碑体结构饱满，中央宫殿渐进，形象雄伟宽阔，有一种和谐之美。气功版《书法概论参考资料》将《衍术》的结构和组织总结如下：

构图上，排版端庄典雅，给人一种轻松、开阔的感觉。总体而言，杨风用“阳刚”代替“艳俗”，用“俗气”代替“雅致”，从字里行间分析，杨风外紧内松，均衡。左右两侧重心稳定。也就是说，我们的容貌、身体是我国盛唐精神面貌的产物。这说明日本书法界已经从过去飘逸细腻的书法风格转向反映盛唐风格、追求端庄、威严、威严的书法风格。

秋水亮《伊阙佛龛碑》

粗笔画主要体现在结构上，但细、硬笔画也有宽笔画之美。初唐大师朱水良的《伊阙佛龛碑》是一幅薄而硬，却又宽阔的杰作，外缘也有笔画支撑。如同“圆”字一样，四个边尽可能多地占据空间，为完全封闭的结构增添了“成员”，横竖、稀疏、有力的线条使内部空间更加宽阔，可以真实地表达为“海阔天空，海阔天空”。又如“在”、“谢”字，其横、下、左、竖笔画是分散的，不像全封闭的结构，而其他笔画则聚集在一起，形成一个紧密的结构。是一个结构。但朱亮的石碑却不然，它注重追求人物的丰满，创造了方、空、舒的多种风格。

宽博美常常与方正美容有着某种有机的联系。还有的作品，是方的，就是方的，是方的，就是宽的。但有些粗笔画不一定是方形的，粗笔画是用结构来表现的，而不是用点画法所用的笔画来表现的。这一点从碎罗修表现出粗笔之美就可以看出。薄边。方正与官博的另一个区别在于，方正主要体现在官方文献中，而官博的结构主要来源于与历史过程积累相关的篆书。