书法风格是如何形成的，书法风格多样

郝兰/文

摘要：中国书法创作中的风格与习俗呈现出非常复杂的辩证关系。风格一般指书法创作的成熟状态，习惯一般用来描述创作中的不良习惯。两者之间有着本质的区别，而且是一种美丽的区别。而且它并不美丽。然而，现实中，文体与风俗之间存在着非常复杂的关系，历代书法名著被后世统称为风俗，而风俗可能会有偏颇的个人解读。真正的书法家站在书法美学的巅峰，客观理性地分析风格风俗，推动创作风俗的转变和超越，走向成熟的风格。客观地思考文风与风俗之间的辩证关系，涉及书法美学、书法本体论、书法社会学等极其广泛的方面，对书法的本质规律有立体、全面的认识。中国书法的发展。帮助您了解。关键词：中国书法创作、风格、习俗、辩证运动

“风格”和“习惯”是艺术作品创作的显着特征。风格和习惯之间的关系很难明确区分。百度对“习惯”的解释： 1、佛教的语言。这称为问题的剩余部分。佛教把一切烦恼分为三类：“现况”、“种子”、“习气”。即使当前的烦恼平息了，烦恼的种子被斩断了，烦恼的气氛仍然存在。这就是所谓的“习惯”，我想会是这样的。 2.习惯，习惯。后者主要是指逐渐形成的不良习惯和作风。

[1] 习惯词源的基本表达是一个贬义词，而艺术创作中的风格一般是一个补充词，描述艺术家达到一定高度后所形成的个性，我们发现它描述的是他稳定的创作风格和特点。然而，当涉及到具体的书法作品时，什么是习惯、什么是风格往往是非常复杂且难以准确区分的，而且也很难区分创作者和观赏者的主观意识。风俗和风格有着完全不同的认知。例如，清代书法家王澍认为北宋苏轼“宜用燕笔”，黄庭坚“多用毛笔”是不良习惯；苏轼和黄庭坚的书法都有着独特的审美风格，而苏轼所谓的“颜美”书法和黄庭坚的“好书法”并不是坏习惯，而是书法风格和黄庭坚的主观表现出了复杂性。的认知现象。书法艺术创作中的习惯。风格和风俗有基于客观经验的界限和区别，个人对书法的解读也因历史环境的不同而存在差异，也可能是统一的。艺术的创造和发展。客观理性地分析书法创作和欣赏的风格和习俗，有助于加深我们对书法创作发展规律的认识。

一、中国书法风俗的客观界限与主观认知的复杂现象分析中国书法创作中的风俗差异和界限是一个很难明确界定的问题。像“满是蹩脚丑书”这样平庸的书法作品，总是给世人呈现出一种不审美的样子，但如果直观地看，却绝不会被认为是高级的，事实证明，这并不是一种审美偏好。而是一种消极的习惯。习俗和风格之间的界限是客观存在的。然而，书法风格和怪癖并不总是清晰易辨的现象，即使直观地感受到平庸作品的怪癖，一些历史名著被后世书法家批评的事情也是有的。南宋朱熹从理学的角度批判了北宋尚易“疯狂”的书法习惯。在此，我们不深入分析书法名著被后人诟病的原因，但对中国书法风格和习俗的界限进行分析和探讨是很重要的，因为至少涉及到两个因素，这是一个客观的经验事实。二是后世个体存在的历史境界的差异，这就产生了主观解读和认识差异的问题。

风格和习惯不仅有一定的界限，也有一定的相似之处，值得分析。王洪建主编的《艺术概论》这样描述这种艺术风格：“它是比较稳定的，受时代、民族、艺术家个人精神气质、审美观念的影响，是审美意识和审美观的表现”。 “风格的形成是时代、国家、艺术家超越艺术萌芽期，改变各种固定观念的结果。”它去掉了束缚，显得更加成熟。 [2]这里讲的是艺术风格的卓越，但标准是稳定、成熟的作品风格。我们将展出王羲之《兰亭序》、苏东坡《黄州寒食帖》、赵孟俯《吴兴赋》等历史经典书法名作，他们都有自己独特的艺术风格。人物决定了作者是谁，即书法领域经典名著的风格、个性和个性是否成熟、稳定。书法杰作呈现给观者的核心是一个独特而稳定的视觉审美空间。从这个角度来看，成熟、稳重、稳重的人格就成为书法家风格的基本特征。 “习惯”二字在书写上有“习惯”的意思，所以必然表明一种稳定的人格状态，但与正常书法不同的是，书法家长期以来都是以贬义的角度来评价书法的，也就是说，习惯和风格的负面表达。就个人的、稳定的作品形式而言，习惯和风格是相似的，但称为习惯的稳定书写状态的出现，是不成熟阶段的产物，或者是书法家“无意识”的结果。学者王文贤说：“一般书法家对风俗视而不见，或者说缺乏必要的认识和心态，更谈不上应对风俗的警惕性和能力，才能够开阔自己的视野。”很多情况，”他说。 [3]虽然我们的书法习惯是稳定、固化的，但我们可以看到，我们对其习惯性的表象“视而不见”，或者说，对没有获得足够能量的创作习惯“视而不见”。尽管习惯是稳定和固定的，但它们却呈现出复杂多样的形式，比如单调笔触的重复、图案化的结构、古怪的外观。有些书法家不注重临摹或学习古代经典。他们仅仅以写作作为一个整体就感到满足了。他们很早就形成了自己的技术习惯和写作意识。习惯很容易形成。书法家自己可能并没有充分认识到自己的不足。我一年四季也比较喜欢临摹某些经典，所以我就花时间去学习精华。我写的字像书法家，看起来也很像。然而，我只“学到了表面的东西”，没有吸收精髓。比如，有的书法爱好者喜欢黄庭坚的“斗笔法”，痴迷于形式。但黄庭坚缺乏黄庭坚的精神修养和深厚功力。外表并不能掩盖他精神上的空虚，反而形成了一种稳定的模仿习惯，影响了他创新风格的形成。风格与风俗的区别，不仅要从观者正面评价和负面评价的角度，而且要从书法作品的本体发展史来深入探讨。例如，如何区分西方诗的谄媚和东方诗的模仿，如何区分丑中加丑和因不完美而美。美丽女人和丑女人脸上都长了同样的痣。前者是美丽的痣，后者只是肿瘤。问题的关键在于个人的教育背景等极其复杂的因素。书法、技法、领域、风格、风俗等要放在更大的历史语境中进行系统考察，才能确定对过去书法的消化程度和整个作品的历史审美高度。

随着书法创作习惯的出现，形成了稳定、扎实的书写习惯。通常，平庸的作品会表现出“不酷”、“虚假”、“迂腐”、“技艺”等，但如果这些始终如一地呈现出来，这些平庸的书法就会被认为是劣质的。习惯并对他的评价产生负面影响。书法还远未成熟。一些历史书法家和经典名著的惯性书写图案，如广受推崇的颜真卿标准书法“《多宝塔碑》”、“《颜勤礼碑》”等横点，也被认为是后世惯用的可能性。在后世书法鉴赏家眼中，《极拳》有使用“绍兵”笔的习惯，面容、身躯宽阔优美，结构威严，但在一般大众眼中，李南唐后主虞，汉语意为“田屋脚”。这说明，即使是古典大师形成的稳定风格，也不可避免地受到习惯之笔的质疑。在此，我们不能说后人完全排斥颜体书法，也不能简单地认为后人对颜体书法的笔法和构图的批评是不合理的。文风与风俗之间的关系极为复杂，并与作者主观意识的选择与建构、后人某些方面对时代的评价等极其复杂的意识现象交织在一起。 “一种风格一旦成熟，就是风格刚性的开始。一种风格的成熟，意味着书法界已经掌握了某种特定的书法技法，并走向了稳定。书法中某些技法特有的神秘感和新鲜感变得更加明显。”更无关紧要的是，一旦风格成熟，就不再包含新的品质，相同的技术和相同的角色每天都在重复。 “逐渐形式化、标准化、习惯化。”[3]这表达了成熟风格固化后出现的创作矛盾。如果后代不善于消化他们所学到的东西，在一定条件下它就会成为一种习惯。不存在所谓绝对永恒的真理，今天的风格可以成为明天的习俗，而且即使一位著名艺术家已经发展出扎实而成熟的风格，后人也可能会看到不同的理解和解释。从这个角度看，书法创作中风格与习惯的关系遵循着客观世界运动的辩证规律。

2、风格与习惯：书法创作中的“美”与“不美”的基本属性如上所述，而书法的风格与习惯是相对稳定的现象，本文将对风格与习惯这两个词进行解释。目的仍然是指出风格和习惯之间、美丽和不美丽的创作形式之间的根本区别。因此，我们将在“中国书法美学”的深刻主题下，从创作主体、评价对象、书法历史发展等多方面来探讨书法的风格风俗。”如果我们关注书法创作的主体，首先值得从书法家的主观角度深入分析其风格和习俗。学习书法总是需要在某个阶段出现稳定的形式，而作者的生理习惯、主观意识、书法的积累无意识地形成了个人的、坚实的形式，即习惯和风格。形式。对于凝固的形式必然有主观的感受和评价，但书法家心灵所体现的主观意识是复杂多样的。有些修行多年的人，对自己的形成阶段有深刻的理性认识，清楚自己的弱点和长处，并不断受到启发继续努力。不管是“美”还是“不美”，她都是一类具有理性主义精神的书法家，但很多书法创作者却不一定能够客观地看待自己的“现在”。 “书法地位。鬼蛇体”，作者本人信心十足，充满创作个性。他认为自己的书法风格已经成熟，达到了一定的书法水平。事实上，这是一种“不美”的创作习惯。笔者并不认为这必然会阻碍书法的提高。什么是风格、什么是风俗，与作者的主观感受、书法技法、思想领域密切相关。

中国书法史始终是一部“大浪淘沙”的历史，平庸的书法作品难免会被历史无情地淘汰，唯有经典书法杰作留给后人欣赏和欣赏。学习。它将传承给下一代。从这个角度来看，书法风格和习俗之间的界限依然清晰，书法作品“美”或“不美”没有标准。但如前所述，为什么后人也有盲目参考经典颜体书法的习惯呢？苏轼、黄庭坚、米芾的书法是否也因“狂怒”的习惯而受到南宋朱熹的批评呢？ [4] 古典名著在后世饱受非议，但其流传于整个书法史上并经受住考验的事实，足以证明名著“美”的价值。所谓的书法风格、习惯，以及“美”“不美”等东西，不能用绝对主义的标准来定义，但也不能陷入相对主义或虚无主义。具体考虑，需要保持多层次的历史视角。缺乏真正书法的美感、对书法基础了解浅薄的书法作品，如坑蒙拐骗、跛脚、工匠、流氓等，无论其个性如何稳定、扎实，也不会被历史所认可。不会受到影响。如果没有客观评价书法“不美”的标准，平庸的作品就难免被划入历史的边缘。

难以解释的是北宋苏轼、黄庭坚、严峰、清姚孟奇楷书等历史名著中后人所主张的“风俗”问题。王朝。等等。可见，历史经典的“怪癖”与平庸书法的“怪癖”根本不在一个层面上，需要认真理性的分析。例如，我们今天看清代黄子源、姚孟奇的楷书，虽然欧阳询楷书的影响依然存在，但也可以看到用笔的规矩和单一结构的模仿。等等，其严谨的书法和深厚的技法仍然给人留下了深刻的印象，其中许多可以追溯到清代。光雅体虽然有严谨、形式的缺点，但其书法技巧和理性、严肃的精神仍然具有现实意义。今天，它还具有“美丽”的价值。它与所谓的大众书法有本质的区别。与黄子源、姚孟奇等一个时代的书法大师相比，他们固然有不足，但他们的“习惯”不能与平庸、劣质书法的习惯混为一谈，仅限于“审美”价值依然存在，可见书法的鉴定有真假、好坏、高低之分。另一方面，当我们审视历代书法理论时，我们会发现，后来的书法理论规定了名家书法的“习惯”，难免会因差异而对书法的解释出现偏差。在个人的历史经历中。上一代的杰作。如清代梁善贤将其与明末张锐之书相比较。方法评价：“张瑞图用力有力，而少隐静之意，重于横撑。[5]此处“百分之十为横”重于撑，少隐静之意”显然是指张瑞的明末书法。回顾明代张锐的书法，现代人或许确实会感觉到他的书法有某种“坏习惯”，但很容易与清代梁善贤的评价产生共鸣和认同，我可以。从外观上看，张瑞图的草书字迹固然不“静”，但后人判断准确吗？个人解释偏见是否普遍存在？清代梁善贤的人生经历与明末张瑞图有着明显的不同，而独特书法的出现不仅仅是视觉表达，更涉及到对生活的深刻表达。这里假定了一种“含蓄而安静”的书法背景。考虑到“坏习惯”的观点应用于张瑞图的书法并不一定包括书法“历史性”的严重问题，张瑞图的书法技巧并不具备产生“历史性”的能力。那么“安静含蓄”的作品又如何呢？张锐的书法《一心拥护》是否揭示了个体人生经历的不公平，体现了上一代吴门派、华亭派书法的高雅？与张瑞图几乎同辈的朱允明的草书风格也受到了一些书法评论家的批评，但朱允明只有“《秋兴诗》”、“《赠索处士七律诗》”等狂草字体。事实并非如此。不仅有曹植石《美女篇》，还有小楷书《洛神赋》。非常细腻、温润的草书作品，可见真正的草书大师善于驾驭不同的风格。一味谴责他的草书是一种疯狂的习惯，这是否准确？后人以共同的审美标准来评判前人的作品，却很容易忽视其背后的人、世界、时代境遇的存在，难以触及其本质。由于它是“哲学”层面的书法艺术，存在个人解读偏差等问题，值得书评者深思。

三、书法家驾驭书风与风俗辩证转化与自我超越的创作路径分析书法创作中对“风”与“风俗”的认识，呈现出一种极其复杂的涉及主体性和主观性的局面。有。关于客观性、现实性与历史性、书法本体论、书法社会学之间的复杂关系。纵观书法史，顶尖书法家对书风与风俗之间的复杂关系和辩证运动有着深刻的认识，在长期的书法实践中能够理性地驾驭书风与风俗之间的复杂关系。超越了。这才是一个真正的书法家不断进步、不断提高艺术境界的成功之路。探讨风格与习俗的关系对于书法的练习和欣赏具有很大的实用价值。首先，真正的书法家显然是鄙视粗俗、技艺、阿谀奉承等相对“低级”的做法的。清代刘熙载在《游艺约言》中指出： “诗书画有两大通病，一是淡，一是俗。去淡就是修根，去俗就是修习。”[6]可见，“俗”是书法风俗，江湖气息、尘埃气息、乡村气息等等都明显是庸俗的，功力深厚的书法家是无法理解江湖庸俗的低级习惯的。另一方面，对于真正的书法家来说，无论笔墨再好，如果一味模仿前人，最终可能会走向另一种层次的庸俗。而效仿我的人，就会变得庸俗。 ” 习惯更加困难和模糊。

从书法家个人的横向层面和书法史的纵向层面，深入探究历代书法大师驾驭和超越风格与习俗关系的艰难路径，是可以分析的。北宋文豪苏东坡是尚意书法的创始人，对比早期的书法《归去来兮辞》和后期的书法《洞庭春色赋》 《中山松醪赋》 《黄州寒食帖》，就不难发现这一点。早期《归去来兮辞》原本指向东方。虽然表现出斜身的独特特征，但在用笔和构图上，仍然受到很浓的颜体书法的影响，与20世纪20年代形成稳定个性的苏东坡书法有很大不同。 这不一样。也就是说，苏东坡的书法从早年到晚年，就是一个不断提炼唐海风情的艰难探索过程，从而逐渐形成自己稳定的商阳书法风格。同样，黄庭坚这样描述他的书法历史： “我学草书三十多年了，我的启蒙老师是周悦。他保留了这种粗俗。晚年习得苏才本、子眉书法，使他对中国书法有了初步了解。后来又得了张长诗、宋怀素、高贤的书法，得以一睹他们书法的辉煌。 ” [7] 可见黄庭坚表现出了成熟的书法形态。北宋两位书法大师的经历，向世人揭示了自我突破的真理，以及不断磨炼前人习惯的艰辛追求和超越。同样可以看出，明末八达山人朱耷早年曾临摹黄庭坚、董其昌的书法作品，但在艺术层面上却未能引起人们的注意。早期就形成了自己的风格。不如。邱振中深入分析了八达山人脱离前人书法的过程，他说：“当一个艺术家风格的演变开始形成时，是由每个人不同的志向决定的。“我们是”。从八大山人绘画的独创性来看，他绝对是一位非常有个性和野心的艺术家，所以他对书法的态度也应该如此看待。 [8] 历史上。简单分析几位书法家的成熟风格形成，对于顶级书法家来说，学习和模仿古典书法只有一种方法。就是模仿和学习前人的方法。虽然我们不应该以笔为主体，但也不应该走向盲目重复前人工作的极端。否则，很容易陷入其他的习惯和粗俗之中。真正的书法家遵循这条道路。对经典的肯定与否定、否定之否定的辩证精神，才是真正驾驭和超越风格与风俗之间矛盾关系的书法精髓。

另一方面，真正的书法家不断追求并形成独特的风格，不仅意味着脱离前人的习俗，而且书法现象也受到个人的存在、时代潮流的影响。时代、社会文化、文化有着极其广泛的影响。其他级别。各国文人墨客的书法绝不仅仅局限于书院的审美娱乐，真正的书法家以抽象而神秘的线条传达着个体的深刻存在、时代的伦理、社会的多重意义。国家的状况。我正在把它放进去。例如，如上所述，清朝梁善贤批评明末张锐的书法“一味撑横”，但清朝梁善贤在评判这幅书法时，这真的符合吗？张瑞图的“个体的存在”？明朝末年的一个王国？用“静含”的美学主义来批评张锐“锐横撑”的书法习俗，脱离了对书法历史、个性等的深层次思考，陷入了解释性的偏见，有吗？现代德国哲学家海德格尔《林中路》指出： “艺术的本质可能在于作品本身蕴藏着存在的真相，但直到现在人们一直认为艺术与美的事物和美联系在一起。[9]对晚明书法家张瑞图和朱允明使用“存在的真实”一词，不仅仅是一种“审美表象”的价值判断，更是一种“同情而深刻”的理解。为什么张瑞图、朱允明等明末书法家的观感是那样而不是那样呢？从今天的时代来看，今天的人们简单地将其定义为“横”、“狂”，这是一种习惯造成的隔阂。书法家自身的创作心理之间。同样，今天的人们在看明代徐渭的书法时，也只是以某种“平和淡雅”的共同审美标准来看待，而没有考虑到书法家“个体存在真理的显现”，显然是难以感知的。当把徐渭书法中的“美”视为一种“混乱”的实践时，很难理解它不是一种“欣赏”，而是“个体存在的历史领域中的真实表达”。书法与他所处的时代、性格、命运等密切相关。他的书法风格与张瑞图、朱允明等人相同。是否可以简单地从习惯角度进行论证，值得重新审视和思考。

4、结论：探究书法创作风格与习惯之间的复杂关系的启示价值如前所述，探究风格与习惯之间的复杂关系与书法创作、书法本体论、书法心理学、书法社会学、书法心理学、书法社会学等有很大关系。书法的传承与创新。解释学习的一个广泛而核心的方面。从目前的分析来看，历代书法家的书法都是一个磨炼“风俗”的艰难探索过程。苏轼、黄庭坚、张瑞图、朱允明、八大山人都是这样做的。后世虽有主观解释立场，但并不相同，而阻碍这些书法家成名的基本事实，则是书法史上的一个基本事实。书法风格和习俗之间仍然存在着根本的界限，但这对今天的书法创作有何影响？以文字为基础，以直接表达为特征的书法是成熟的风格还是创新的东西？好的书法难道就是一味模仿古人、做“复印机”式书法的对立面吗？历代书法家的艰辛追求是否只是对世界“审美表达”的创造，这一问题值得深入思考。由此可见，书法风格与习惯的关系，与书法史上客观辩证的运动规律有关，昨天的美可以成为明天的美。全面消化，粗俗化。真正的书法家是立足于书法发展的历史和时代潮流，善于控制风格与习俗之间的矛盾关系，打破普遍的思维模式，领悟“个体存在的真理”，实现审美表达。的这是中国书法史发展的客观基本辩证规律。唐雅器《论书》：“诸书皆可即改。王改白云体，王改右军体，刘改欧阳体。永禅师，朱水良，颜真卿，李邕，得后于西南书，皆改其身，得名以传后世。若法不改，纵然刺穿三分之三石，也得称为“书法家”。这就是重点。书法。” [6] 这里提倡书法变革的重要性，但不变的是前人形成个体的“习惯”。风格就是磨练你的习惯。但变化并不是本质目的，而是审美地表达“个体存在的真实性”的问题，而个体能否在书法作品中达到成熟的、风格化的审美表达，则是风格问题，这是一个问题。风俗习惯的根本区别。因此，客观地考察风格与风俗之间的辩证关系，涉及的层面非常广泛，如书法美学、书法本体论、书法社会学，可以从三个维度来认识发展的本质规律。帮助你全面、全面地理解它。中国书法史.

参考文献：[1]百度百科.习惯[EB/OL](2021-09-18)[2021-10-15].http://baike.baidu com/item Habits/5839153?fr=aladdin.[2]王洪建.艺术引言[M].北京：文化艺术出版社，2011:304.[3]王文贤.论风俗与风格的关系[J].思想与智慧，2020(18):38-39.[4]崔二平，典晓.历代书法论续选[M].上海：上海书法出版社，2010:144.[5]黄敦.中国书法史：元明卷[M].南京：江苏教育出版社协会，2007:347. [6]毛万宝，黄俊.中国古代书法集[M].合肥：安徽教育出版社，2009:443，384. [7]曹宝林.中国书法史：宋辽金卷[M] ].南京：江苏教育出版社，2009:145. [8]邱振中.上帝住在哪里——从书法史到书法研究方法论[M].北京：中国人民大学出版社，2005:21.[9]马丁·海德格尔。林中禄：修订版[M].上海：上海译文出版社，2004:21.

（转载孟云飞，《嘉应学院学报》，2022年第2期，P109-112，第98页）