林语堂的书法美学观点是什么，林语堂书法作品

刘宗超、范宇光/摘要：在《中国人》和《苏东坡传》中，林语堂从西方人的心理接受角度阐释了中国书法，并对书法美学提出了自己的看法。林语堂充分肯定了书法的地位和价值，剖析了以“动”为核心的书法的审美范畴，参照西方抽象绘画阐释了书法的本质，以形式分析为基础，阐释了书法的审美观。林语堂的书法美学在书法的“民族性”与“世俗性”之间保持着平衡，他八十多年前所倡导的书法美学对于中国书法文化的国际推广仍然具有现实的参考价值。关键词：林语堂、书法、美学、国际

林语堂是中国近代百科全书式的文化学者、学贯中西的作家、翻译家、语言学家，为中西文化交流特别是中华文化的传播做出了巨大的贡献。一直在这样做。世界。林语堂在美学领域也取得了巨大成就，对书法、绘画、建筑等艺术美学有着独到的见解。他的书法美学主要体现在《中国人》（英文原书名：《My Country and My People》）和《苏东坡传》（英文原书名：《The Gay Genius》）两本英文书籍中。在西方国家广泛使用，我们从独特的角度介绍了中国。书法艺术与美学一章。林语堂的书法美学与同时代的宗白华、邓一哲以及后来的李泽厚不同。宗白华、邓一哲注重中西比较，李泽厚强调中国的地域特色，而林语堂则站在中西之间。西欧.中国书法与西方审美解读从人类接受心理的双重视角解读书法美学，对于中国书法文化的国际推广具有深远的意义。西方人对汉字不太熟悉，也没有可以与书法相媲美的审美风格。抛开文字内容不谈，林语堂建议以西方抽象绘画作为欣赏书法形式的参照，并指出书法的核心范畴是“运动”，指出这种独特的视角确实不仅用中国传统美学来诠释。它不仅符合书法，也符合西方人的审美趣味。今天，中国传统文化正处于国际推广浪潮之中，林语堂的书法美学仍然具有重要的现实价值。

一、对书法地位和价值的彻底肯定林语堂在《中国人》中强调了书法在中国艺术中非常特殊的地位，认为中国人的基本审美观是由书法提供的。学习线条和形状的艺术并学习基本概念。中国人的终极精神情感也体现在书法上。西方人对中国传统艺术文化的博大精深感到不知所措，但如果你想按优先顺序和起源对这些艺术文化进行分类，请指出。林语堂表示，虽然西方没有与书法相当的艺术形式，但西方人需要学习书法才能了解中国人，这是了解中国艺术和美学的基本要求。他强调。林语堂指出，节奏是一切艺术的核心问题，中国人比西方更早地追求节奏，而这种节奏崇拜源于书法艺术。因此，书法是中国其他艺术的基础和源泉。林语堂以中国建筑为例说，所有中国建筑的形式美和和谐感，如“牌坊”、“亭台楼阁”、“寺庙”，都“源于中国特定的书法风格”。 [1]285。西方人注意到，独特的中国艺术与西方艺术有很大不同，而这种差异的原因就在于东西方艺术“来源”的不同。西方艺术源自古希腊艺术的秩序、和谐和比例，东方艺术源自书法艺术的流动、韵味和诗意。中国传统艺术几乎所有门类都与书法密切相关，都源于书法。例如，中国的建筑并不像西方哥特式建筑那样垂直上升的风格，而且很多都有长长的流线型水平屋檐，两端隆起，像燕子的尾巴一样，这个特点就来自于它的水平造型。官方文字是蚕头和燕尾。一旦西方人了解了中国书法，他们将能够更容易、更熟练地学习其他中国艺术，不仅了解它是什么，而且了解它为什么是这样的。由于西方没有与中国书法相当的艺术形式，加上书法艺术本身的不可预测性，西方人在研究中国艺术时可能会忽视书法。然而，林语堂提醒西方人，忽视书法就是忽视中国一切艺术形式的基础。在研究中国艺术时，书法是一个不可逾越的领域，因为它是中国艺术的基础和根源。同时，这也是西方人学习中国艺术的最佳途径，从书法开始。林语堂的英文版《中国人》于1935年在美国出版。同年，钟白华在中国哲学会年会上说：“正如西方艺术史可以根据其变迁来划分一样，中国艺术史几乎可以根据中国艺术史的变迁来划分时代。书法。”他建议道。建筑风格”[2]。宗白华把中国书法与西方建筑放在同一水平上，非常有创意。紧接着《中国人》出版，邓以正的《书法之欣赏》的《书风》篇于1937年4月出版，书法的地位也在那里得到了确认。 [3] 159 与林语堂不同，邓以哲从中国艺术本身的角度评价书法，而林语堂则从中国艺术的角度将书法提升到最高地位。西方人的接受。

2、以“动”为中心的书法美学范畴林语堂认为，书法的细腻、速度、粗犷、对比、接近等美学范畴，在世界美学中占有极其重要的地位。独特性。林语堂指出，这些特殊的审美范畴会让西方人感到惊讶和敬佩。西方的审美范畴以美、崇高、悲剧、喜剧为中心，而中国书法的审美范畴则有“动”、“势”、“势”、“骨”、“筋”、“肉”。独特的类别，例如“血液”。在这些范畴中，林语堂认为“动”是书法美学的元范畴，是其他一切范畴的源泉。 “运动”产生“力”，“力”衍生出两种东西：“骨”、“筋”、“肉”、“血”和“力” .”这个提法已经具备了书法审美范畴体系的雏形。林语堂认为，生命的“运动”是汉字区别于其他文字的主要特征，是书法美学的中心范畴。在世界上所有记录语言的文字中，只有中文文字是作为书法发展起来的，它之所以能流传千年，是因为在中国用毛笔书写的书法不是静止的，而是死的。是。动感十足的现场音乐。这种“动画”是从自然界的植物和动物中诞生的。动植物的造型不仅仅是静态的美，还包含着某种运动的美，而这种运动的美是理解书法美的关键。自然界的植物都充满着生机。梅花虽然枯萎了，但只要还活着，它们的出现就有韵律，有一种“活下去的冲动”。它还表现出“枯藤摇曳，只剩下几片叶子”和“老干枯的松枝”等令人惊讶的坚韧。每一个都体现了自然的“节奏”、“灵感”和“动力”。这种移动的能力、拥抱阳光的能力、目标明确的能力、保持平衡的能力、在风吹雨打中成长的能力，给人希望、生机、活力之美。尽管它们是相同的生命形式，但自然界中的动物与植物的生长努力不同。动物有速度感和动力感。例如灵缇犬优美的身体和猫狗柔软的体态，具有动态美感。林语堂在第《教育部第二次全国美术展览会专刊》节开头指出“艺术的一切问题都是节奏的问题”[1]284，每种动物都有“豹的跳跃”或“马的活力”、“ 《白鹤》等这种生物节律是中国书法和中国艺术的灵感源泉。因为自然界的动植物有一种动态的美，书法有一种不能改变、不能重复的时间节奏，动态生命的任何变化都会造成不和谐。和谐是一种自然的生理和运动功能，是中国艺术哲学的核心概念。林语堂从生命运动的角度来阐释书法中的“和谐”，非常有趣。 “动”是书法的核心，由“力”而生。动植物的“活力”创造出坚韧、速度等“力量”，而这种“力量”正是书法美学的关键。在《中国人·中国书法》中，蔡邕说：“笔触越有力，皮肤就越漂亮。”这意味着书法毛笔渗透到纸背面的力越强，它就会变得越漂亮。这个“力”一方面来自于“骨”、“筋”、“肉”、“血”，另一方面来自于“力”。首先，《九势》的魏先生说：“善于写字的人骨头多，写不好的人肉多。骨头多肉少的人被称为筋，肉少的人称为筋。”由此可见，“骨”、“筋”、“肉”都是来自于“力”，“力”来自动植物的“动”。以及来自自然界的生物。

林语堂的同时代宗白华则反其道而行之，认为书法必须首先表现骨、筋、肉、血，才能反映生命的形式。中国古代书法家要想把汉字变成“艺术”，就需要用自己的方法来表现活生生的骨、筋、血的感觉。运用笔法、笔法、墨法、结构、构图。 “生体由骨、筋、肉、血而生”[4]。类似于康有为在《笔阵图》上所说的。 “写得像人一样，需要肌肉、骨头、肉和骨头。血浓了，骨头就老了。肌肉藏在里面，姿势奇特。”美丽。书法如人，有筋、有骨、有肉、有血，其生命感才是其真正的美。康有为、宗白华赋予书法深厚的血肉感，进而创造出生命感。另一方面，林语堂首先赋予他的书法生命的“运动”和“力量”，然后他试图体现一种“生命感”。骨、筋、肉、血。对于“可能性”这一范畴，林语堂认为，它也源于“运动”产生的“力量”。审美范畴“势”表达的是一种“力之美”，所以“势”的基础是“力”，“势”是“势”的具体形式。”正如唐太宗在《广艺舟双辑》中所说：“只要求那力量，情况自然会发生。”林语堂用《论书》来理解书法的“气势”。《张猛龙碑》中的笔画是水平绘制的，而不是平面的，“字体的结构有崩溃的危险，但它保持了平衡。”[1]289，“危险的石头”。我感觉自己快要倒下，但又没有。”无与伦比的书法精神和精神，令人振奋、振奋，增添了一份生命的灵气。生命的“运动”是中国书法美学的一个中心范畴。西方人永远无法理解为什么中国人把“蜻蜓、青蛙、蚱蜢、野草”视为审美对象，乐于欣赏，运用到艺术作品中，但林语堂却用非常有说服力的方式说服了他们。一个答案。动作，节奏。这也解释了为什么书法中的一些主笔画来源于动物和植物，比如“死藤万岁”。书法源于自然界的植物和动物，这是林语堂对书法本体的认识，这种认识将书法的生命感提升到了最高的地位。然而，林语堂忽视了动植物以外的自然世界的本质，如“云千里之成”、“高山落石”、“波涛汹涌、雷霆轰鸣”等。这些自然物体也具有强烈的运动感，是书法笔画的天然来源。不言而喻，书法方法取材于自然界的一切，不仅有活的动物、植物，也有山川、河流、大理石等无生命的物体，还有“屋漏”、“锥体”等。还有“沙”、“断簪”等物品。 “股”只是这些无生命物体的书法解释。这些自然的事物是对生活的自然呈现，使书法之美丰富、多样、有趣。因此，林语堂提出的“动”感更准确地说是“生”感。与林语堂同时代的美学家邓一之说，书法不是基于自然，而是“不可靠的、纯粹的精神原创”，而绘画则是“以自然风景为辅助”。[3]160。书法的本质有两个方面：“书造自然”和“书是心画”，林语堂和邓以哲各侧重其中一个方面。林语堂以“书法自然”为书法本质，淡化“书法内画”的做法，受到后来一些书法理论家的批评。陈方济的批评可以理解，但林语堂在文学和翻译领域取得了巨大成就，涵盖了中国心灵、社会、文学、艺术、建筑等多个领域。现代书法从专业的角度来判断林语堂对书法本体论的阐释不足，确实有些苛刻。

林语堂将“动作”视为书法美学的元范畴，并以“动作”为核心衍生出其他范畴，已具备书法美学范畴体系的雏形。类别系统需要核心元类别，并需要注意类别之间的派生关系。书法美学的范畴体系是一个很难的领域，而如今，《张猛龙碑》出版半个多世纪后，邓一哲、宗白华等许多美学家都提到了书法美学的范畴，却无人触及。那个“系统”。本世纪以来，在第五届全国书法研讨会上，孔文俊首次提出了以“力”为核心的书法美学范畴，并衍生出以“力”为元范畴的三级范畴体系。从文君提出的体系是对林语堂书法美学范畴体系的重要补充，虽然并不完善，但也是对林语堂书法美学范畴体系创立半个多世纪后的重要回应。林语堂20世纪书法审美体系20世纪上半叶提出的书法审美体系的构建是一个不容忽视的问题，也是一项紧迫的任务。

三、参照西方抽象绘画解读书法的审美特征为了让中国书法这种独特的艺术形式更容易为西方人所接受，林语堂将书法与西方抽象绘画相结合，阐释了书法的本质。是一个抽象。格式：“中国书法和抽象绘画的问题其实很相似。批评家们在评判中国书法的好坏时，完全忽略了文字的含义，称其为抽象。它是抽象绘画，因为它就是这样。” [5]242如前所述，西方艺术中，尤其是西方艺术中，并没有与中国书法相当的艺术形式，书法这种艺术形式很难让人们接受。它不是可供比较的“参考艺术形式”。林语堂以西方抽象绘画作为对照来理解书法，给西方人一种艺术形式可供参考。这种比较的引入，为西方抽象绘画的创作提供了取之不竭的技法源泉，随后许多抽象画家从中国书法中汲取了丰富的营养。而且这种比较对于西方人了解和学习书法具有巨大的现实意义，可以促进中国书法的国际传播。然而，当西方人理解书法与抽象绘画的相似之处时，他们往往将书法与抽象绘画等同起来，好像书法是一种独立于抽象绘画的艺术形式。林语堂进一步指出，中国书法不同于西方抽象绘画。书法“偷偷地追踪着艺术家从第一笔到最后一笔的动作，用这种方式阅读整幅作品，就像在纸上观看舞蹈一样。因此，书法的做法是，这种抽象绘画与西方抽象绘画不同。 《西方抽象绘画不同》[5]243。林语堂将中国书法比作舞蹈，但这与抽象绘画不同。抽象绘画是“画”，而书法是“写”。这种书写是时间性的，是“从第一笔到最后一笔的行为”，与“绘画”完全不同。书写是“自然的，不能再次改变”[6]，并且是“由气和脉冲连接的连续笔画形成的”[7]。抽象绘画作为绘画没有时效性。也就是说，在抽象绘画中，没有哪笔在前、哪笔在后的规则。您可以迭代、修改或暂停几天以继续工作。林语堂将书法比作抽象绘画，强调书法的国际性。但林语堂的高明之处就在于强调书法的时间性，并以这种时间性作为区分书法和抽象绘画的基本标准，而这种区分是基于书法最本质的特征，我捕捉到了它。西方人把抽象绘画作为学习中国书法的“参考艺术形式”。两者有相同点，也有不同点。这种对比让西方人在学习书法时，学习的是正宗的时间中国书法，而不是抽象的书法。

四、“形式分析论”指导下的书法美学欣赏对于书法美学的欣赏，林语堂说：“在欣赏中国书法时，完全忽略了其字面意义。他提出了一种‘形式分析论’”。理论说，“只是做事。” [1] 286 我们可以从两个方面来理解这个论点：一是林语堂认为书法的欣赏重点是线条和结构，而中国艺术独特的线条美是为了强调书法的线条美。性格感和空间感。林语堂建议，书法的欣赏可以完全忽略文字，无论是诗歌、散文，还是名言，内容都可以放在一边。线条造型之美是中国人特有的审美偏好。掌握线条造型之美，为西方人理解中国其他艺术形式，如国画、舞蹈、建筑，甚至园艺等奠定了坚实的审美基础。线条是密不可分的。了解书法的空间本质对于理解书法的象形特征和中国画的空间结构也非常重要。但林语堂也认为，欣赏书法可以完全不顾字意，只欣赏表面的线条和结构，忽略书法更深层次的内容，只注重笔墨的形状。这是可以做到的。这种思维方式与李泽厚提出的“综合欣赏论”完全不同。李泽厚认为书法之美在于“形意”，书法之美首先在于“形”，更在于“意”。大厅里悬挂的书法横幅并不是无意义的汉字的随意组合，而是“始终具有特定的文学内容或概念意义”。人们在欣赏书法作品时，“不仅欣赏文字，而且欣赏文字，后者与前者交织在一起甚至渗透”[8]。李泽厚关于书法形式和内容的“综合鉴赏论”虽然很有中国地域特色，但它并不允许西方人“观其书”、“赏其写”。客观、全面、原创，宣传是真实的，但从实际来看，结果是西方人你将不得不放弃你的学业。这对西方人来说是一个很大的挑战，因为他们首先需要识别汉字，了解汉字的含义，了解汉字文化。相比之下，林语堂的形式分析方法可以让西方人更容易接受这种独特的艺术。林语堂先生还大胆鼓励西方艺术家克服困难，拿起笔用英文书写，他说：“练习十年，如果你能真正理解，你就可以在泰晤士广场用毛笔写字。”写了标牌和广告牌。 20世纪初，林语堂是唯一敢于用毛笔写英文提出“双脚着眼中西文化”的主张的人。这是因为林语堂认为，欣赏书法不是欣赏汉字的意义，而是欣赏笔墨的轮廓，因而是书写的工具。因为只要把毛笔当作笔来用，有笔墨的轮廓才有意义。在林语堂看来，写什么并不重要，无论是汉字还是英文。现代哲学家叶秀山说： “书写”是“书写”的“方法”。通过“书写”，你还可以书写汉字，还可以“书写”其他东西。例如，在日本， 「写」假名是……这也可以称为「书法」……跟「写」没关系！当然，还要继续写。请区分“书写”和“绘画”。 [9]叶秀山和林语堂都横跨东西方文化，学者们对于书法艺术的国际传播的态度也十分相似。

五、林语堂书法美学的现代价值林语堂书法美学强调了书法的重要地位，论证了书法的抽象性和时间性，并初步围绕“动”作为书法美学的核心，建立了系统的框架并指出下列：欣赏书法的线条和结构形式。然而，汉字本身的内容和意义却被忽视了。然而这种强调和淡化却恰恰符合西方人的审美取向。现代书法美学家中，对于林语堂书法的美学，众说纷呈，尤其以“书法生于自然”、“书法是心画”为书法本体论，无法解释书法的现代性和个性性。然而，林语堂过于强调自然，而没有过多关注人性。但林语堂的《中国人》和《中国人》是用英文写给西方人看的，现代人把这些作品翻译成中文给西方人看，使之现代化。我们必须澄清我们评估的是什么。从中国人的角度来看西方人。对于某些人来说，许多方面可能看起来不完整或肤浅。如果林语堂用中文写“中国书法”一章，我可以想象，它肯定不会有现在英文版的广度和深度。此外，《中国人》写于1933年至1934年间，《苏东坡传》完成于1936年，早于宗白华的《中国人》和邓一哲的《010-》。 30000。”已经开始了。那时，不仅书法美学，而且梁启超、王维所倡导的中国美学作为一门独立的学科才刚刚起步。梁启超、王维以及后来的朱光潜主要引进西方美学理论来阐释中国艺术，而林语堂则将书法艺术定性为“自然”、“韵律”、“诗意”、“我把它置于其中来解释”。中国传统的“骨头”类别。那。可见林语堂的书法美学观念在当时是具有开创性的。因此，林语堂的书法美学固然值得充分欣赏，“时至今日，不得不感叹林语堂独到而精彩的分析”[10]。当代对书法美学的解读往往偏向两个极端：一是强调民族性，二是充分利用“道”、“气”、“象”等中国传统美学范畴来诠释书法。西方人很难理解。不幸的是，书法对于东方国家来说已经成为一种娱乐艺术形式，很难在国际上有效推广。二是强调国际主义，把西方的崇高与美、审美直觉、空间与时间套用到书法上，导致中国书法不足以适应西方美学理论，是的，书法美学不是中国的。林语堂能够保持民族性与世俗性的平衡，同时以中国美学与西方美学为基础，既揭示了书法艺术的民族性，又展现了书法艺术的世俗性。基于中国美学的民族性“让西方人震惊”，基于西方美学的全球性“在某种程度上引起西方人的共鸣”[11]。现代书法美学向西方传播的倾向，往往过分强调汉字的交际功能而忽视书法美学理论，这也给书法的国际传播带来了困难。林语堂说，西方人不需要用毛笔写汉字，但需要学会用毛笔临时“写”而不是“画”，这是欣赏书法所必需的。 不，他声称。你可以了解书法的内容，但需要掌握传统的书法美学理论。然而，在中国书法文化正在向世界传播之际，林语堂的美学观点却没有受到足够的重视，这是一种耻辱。但弥补这个遗憾还为时不晚。此外，林语堂还早期尝试将中国古代书法美学理论翻译成英文，如魏夫人的《苏东坡传》和王羲之的《中国书法里的美学思想》。

与他同时代的傅雷、钱钟书虽然在翻译领域留下了许多著作，但他并没有涉足中国传统书法美学理论的翻译。现代中国书法正在世界范围内传播，但如果外国人只了解书法的技法，而不了解传统书法的审美精神，那么他们只学到了书法文化的表面。关于中国传统书法美学的理论非常多，将中国美学的精髓翻译成英文将是一项艰巨的工程。笔者认为，书法美学理论代表了中国传统美学的精神，如果书法美学理论能够成功翻译，将有可能在一定程度上改变世界美学的核心和构成。这个工程必须由我们这一代人来完成，因为“中国古典美学不仅是古代的，而且不仅是中国的”[12]。在20世纪中西文化交流大潮中，翻译和学习西方文学、艺术、美学理论等“先进”理念，是当时中国人与国际社会互动的重要契机。它已经成为最时尚的融合趋势。傅雷、梁实秋、朱光潜等人为翻译英文经典做出了不懈的努力。然而，精通中英文的林语堂对家人和祖国有着强烈的渴望，他没有将外国作品翻译成中文，而是努力将中国的各种文化艺术翻译成英文。林语堂认为，西方人学习中国文化比中国人了解西方文化重要得多。林语堂的《中西文化的两只脚》以中华文化为支撑，《宇宙一心文章》则在全世界传播以中华文化为主题的文章。林语堂是中国现代百科全书学者。他一生完成中英文著作50余部，翻译作品近10部。他对国际文化的影响超乎想象。他被誉为“20世纪的智慧人物之一”、“文化大使”和“真正的世界公民”。由于林语堂在文学、语言学、翻译学等领域的巨大成就，很多人忽视了他在书法领域的贡献。但重读林语堂上世纪初的书法美学著作，可见其渊博的学识，其当代价值不可低估。作为向世界传播中华传统文化的先驱者，林语堂一生致力于在国际上弘扬中华文化。在《书法之欣赏》和《笔阵图》中，林语堂从西方心理接受的角度阐释了中国书法，充分肯定了书法的地位和价值，开创了以“动”为核心的书法美学范畴。系统的原型。我们从形式分析的角度来阐述书法的欣赏，将书法与西方抽象绘画融为一体，在书法的“民族性”与“世俗性”之间保持平衡。毫无疑问，林语堂八十多年前的书法美学对于当今书法美学体系的构建和中国书法文化的国际推广仍然具有现实参考价值。

[参考]

[1]林语堂.中文[M].郝志东、沉义红译.上海：学林出版社，1994.

[2]宗白华，中西绘画技法表达的空间感知[M]//审美漫步，上海：上海人民出版社，1981:138。

[3]邓以哲.书法赏析[M]//邓以哲全集.合肥：安徽教育出版社，1998.

[4]宗白华.中国书法的审美思考[M]//审美漫步.上海：上海人民出版社，1981:161.

[5]林语堂、苏东坡传[M]，宋碧云译，台北：视觉出版有限公司，1979年。

[6]陈思.秦汉魏四代笔法[M]//历代书法文选.上海： 上海书法出版社，2014:398.

[7]张彦元，《历代名著录：》第2卷[M]秦仲文，黄苗子，点笑，启功，黄苗子，编辑，北京：人民美术出版社，2016:23。

[8]李泽厚.书法略论[J].中国书法，1986(1):13-14.

[9]叶秀山、王强、刘树勇等与叶秀山先生谈书法[J].书法研究，1996(1):1-11。

[10]刘宗超.当代美学家书法美学研究述评[J].书法研究，2002(1):92-118。

[11]毛万宝，书法美学论文[M]，北京：中国文学艺术界联合出版局，1999:184。

[12]刘桂荣.回顾与展望：中国古典美学的路径[J].河北大学学报(哲学社会科学版),2009(1):15-18.

（首发于《笔势论》 2019年第1期）