书法空间章法图片，书法空间章法是什么

如果说“结”字是汉字、点、图之间关系的理性排列，那么字母、点、图之间的关系则可能是构图问题。但将所有单词排列成一个完美的结并不是一个完美的构图。因此，构图实际涉及的内容并不局限于人物之间的关系，而是专门针对笔画、点画、部分之间的关系、人物之间的关系、线条之间的关系、脉络、整体关系等。只有当所有这些事情都就位时，您才能说您拥有完美的正式空间。

《王君平阙》 1.习惯的组织方法在分析汉字空间的发展时发现，到了青铜时代，文字的形式排列逐渐开始有标准化和规律性，从无序到有序。机会。首先，通过大字体使小字体变大，小字体变大字体，每个字体所占的空间大致相同，并且排列整齐，使整体外观更加有序。之后就发展成了队列。有些没有边框，但字母之间的间距可能更宽，或者字母在雕刻前可能已均匀间隔。古代文字时期的石鼓铭文、某些装饰文字、篆书等已是统一空间意识的典型例子。这种均匀分布的方法后来在雕刻纪念碑时被广泛使用。到了西汉，竹篾仅限于直线，所以人们很自然地开始想到竖字，字与行之间的间距更紧密，但这仅限于竹篾一次写一行，我当时就在场。五凤石制作于西汉宣帝年间，被认为是由于书写简书的习惯，行距较清晰，字距较窄。新满文时期的数字《莱子侯刻石》和无法确定日期的数字《禳盗刻石》排成一条直线，但隶字似乎开始变扁，字母之间的间距也明显变宽。东汉初期，仍有不少刻有直线的石头，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等。但随着官方文字的发展和石雕的全面标准化，这种直线的方法从此消失了，并逐渐被统一的排列或网格所取代（尽管直线边界的方法仍然存在。马苏）。

由于字母大小的变化和笔划的影响，手写字母中的行间距逐渐变得明显。从《楼兰墨书》、《平复帖》等名著来看，线形字间距不直，说明魏晋时期的书写形式还是比较自由的。但手写经书的小字体比较规则，字连贯，行距稀疏，重心比手写草书更稳定，垂直度更高。线条比较明显。王羲之时期，草书的行距也开始规范化，随着用笔的改进，字母之间的运动变得更加自然，理性思维不断加强。线与线之间的垂直度主要与“结”字有关。当打结均匀稳定时，空间线通常是垂直的，但当打结灵活多变时，空间线往往是水平的。魏晋时期的人多横行，隋唐时期的人则多竖行。这是魏晋时期文字更加锋利的结果，而是隋唐时期的开始。到了隋唐时期，几种一般的作曲形式基本确立。换句话说，它分为（1）适合常规书法和平板电脑的标准字体，（2）官方字体中常用的宽字符间距和窄行间距，（3）容易变得混乱的开放行间距，以及(4)明确的行间距。纵向间距和横向间距类别；5.散列样式，字符间距和行距都比较稀疏；6.构图合理自然，行间距存在但很窄，左右字符不相关，我们彼此在一起。各类别的分析如下。 边框字母书写大小一致，稳定均匀，给人一种自然有序、庄严精致的美感，犹如观看阅兵，又如海洋的模样，类似于军人的步伐和动作。第三军。大地和天空一定是非凡的，只有一致才能有某种威严。统一的概念要求人们抛开个人的思想自由、独创性和行为放纵，遵循共同的规则。划界的目的是为了整齐、严肃的目的。然而，其千篇一律的美只能给人短暂或短暂的愉悦。强调表面规则、缺乏变化，最终会导致创作出非常机械化、日常化的主题和物体，同时也会导致观看者的视觉“疲劳”。根据人类审美心理的分析，单调的重复不能给人留下持久的印象，无论是外在形式还是内在深度都没有变化。它违背了天人不断变化的一般规律。人类有一种求新求变的心理，这种心理产生了创造和欣赏事物的欲望，只有不断创造，人类才能成长。边框网格的缺点是不仅使整体构图单调，而且在一定程度上影响了字母的结构和形状。由于边界网格的作用，结字的大小变化，方、圆、斜、长、扁等，自然缩小，最终趋于艺术形式。如果你看看汉字的发展历史，这一点就很清楚了。例如，甲骨文、金文变为萧篆，汉隶变为唐隶，魏碑楷书变为唐楷，最终影响了草书的结构。

当然，并不是所有有边框图案的字符都是统一的，也不是有边框图案的字符就一定比没有边框图案的字符差。对此，清代道士常说：“写石碑与刻摩崖不同，书写的方法也不同。”一种有水平网格，一种没有。包神翁虽然深知这个道理，但以为没有横格就是古人的掌握并用九宫法求之，那就是愚蠢的了!比如《颂敦》和《散氏盘》就是横的不行。而如果《齐侯》属于它，我们就不能说《齐侯》高于没有水平线的《散氏盘》。然而，这位学者应该注意到，无论是否有结构，它们都被整合到一部作品中。但如果能“集结为一件”，则可以利用每件的大小、长短、长短等，而不是界限，营造出一种交织的感觉，以及工作变得更加有吸引力，毫无疑问它会增加。所有的。 由于字间距较宽，行距较窄，适合篆书和公文，特别是公文。官方文字统一后，文字的形状由原来的长方形变成了扁平的正方形，大小也变得几乎一样，所以手写简体字排列、《五凤刻石》等方法就再也行不通了，所以边框图案除外，一般方法是加宽字符间距，缩小行距。加大字母间距实际上是扁平化概念的体现。由于字母的形状非常扁平，所以上下的空间可以与左右的空间相似。这种构图有以下特点： a.横汉字总是从上到下书写，但竖字之间的间距没有规定，可宽可窄。也有。甲骨文中，宽的甚至改变了字母的一致性，密的也随之而来。在青铜铭文中，铭文周围的空间比例匀称，彼此间隔很近或形成边界，但两侧的字母似乎并不靠近。近代，吴昌硕的《石鼓文》和陆伟的昭平印声势日盛。这一点在卢老师的身上表现得尤其明显，这也可能与卢老师的赋篇扁平化的形状有关。事实上，官方的汉文铭文并没有自觉的水平，而左右字靠得很近的时候，几乎都是因为边框网格内的字写得平，比较饱满，不存在左右的现象。正确的角色彼此靠近。左右字母的笔画是穿插的。

石鼓文（故宫博物院藏明代拓片）b.后来的学隶或书写隶的形式是横向散落的，有的只是拉宽左右字母的间距，有的则是字与字之间结构参差不齐。右侧的人物（金野漆书等）。这主要是因为一些官字经常横向扩展，如横、左、捺。因此，在左右相邻字符之间使用空格通常更为自然。拉伸创造了一个角色“入侵”另一个角色的领域的情况，为僵化的格式注入了生命。官方字符格式中的水平交错通常需要“临时决定”，其中左侧的字符根据右侧字符的字形构建。有了这样的创作，书写隶书不再只是常规方法的表达，而是需要一定的眼光和创造力。由于水平分散的可能性，官方字符有更大的空间来改变字形的大小、长度、打开和关闭。 各章中的攒材字排列不合理，只是简单地混合在一起，虽然没有统一的字距，也没有清晰的线条，但字与字之间并不冲突。严格来说，这种杂乱的书法是没有组织的。但因为没有规则，所以感觉很自然。这适用于许多甲骨文、金文、一些帛书、竹简以及后来的纸上随意书写。这些可以分为几类： a. 复杂风格。这主要是由于字体的大小以及字符和线条之间的间隙造成的。青铜铭文《何尊铭》、《天亡簋铭》等，中国竹简《居延丞相御史律令牍》等b. 分散。字符间距宽但不均匀，行间距无或不清晰，字体大小不同。 c. 分散。乍一看，这种类型与散式风格几乎一样，但细细品味，却是有一定依据的，那就是散式风格是有区别的。马王堆帛书《战国纵横家书》等d.合理搭配。后来的书法家如元代杨维桢、明代朱允明、徐渭等，都没有遵循常规的定格法，而是采用了“上下连绵”的混合体。 “左派和右派之间的冲突。”三位画家中，杨维桢最为理性，经常用长笔和空线来表现密集和复杂的区域，使密集的地方更加密集，使稀疏的地方变得稀疏。朱允明的交织风格由于线条的重复，数量较多，有混乱感，而徐渭的结变化较多，但过于密集，间隙很少，给人一种忧郁的印象。 行列式行列式是最常见的合成方法。草书可以说本质上是确定性的，除了少数作品采用混合式或教科书般的字间距；大多数小楷书都是确定性的，许多钟、鼎、石刻篆书也是确定性的。特点。使用行列式。正式文字如：010 -30000、《五凤刻石》和一些简化书籍也使用行和列来清晰地安排结构和格式。所谓行、列必须是间距紧密、间距清晰。其审美特点是整洁、活力。特别是草书，由于笔划和大小的影响，字母之间的关系变得更加紧密，气的运行也比较充分。甲骨文、金文上的汉字有大有小，不少字又长又细，笔画虽不相连，但字距较宽，给人工整、生机之感。公文的形状很多，而且是扁平的，所以一般很难将它们并排排列，但如果它们大小不同，并且顶部和底部连接良好，能量的流动就可以连接起来。具体可分为立柱和前横柱。

a.垂直行和列垂直行和列与正式字母的宽字距和窄行距正好相反；一是垂直连续性，二是水平分散。 —— 小正体字母和草书字母的垂直排列不需要太多的巧思。 —— 您可以通过连续排列小正体字母、草书字母交织以及调整字母的大小来轻松排列它们。然而，篆书、隶书、楷书都存在一些困难，总之，篆书、隶书、楷书之间似乎很难相互跟进。字形发生变化。首先，我们使用标准篆书、隶书、楷书进行了剪切和粘贴垂直对齐测试。李斯《阳泉使者金熏炉铭》、汉《峄山碑》、唐欧阳询《礼器碑》垂直方向密集排列并突出显示。行距010- 30000 紧密的字符间距和框架行排列没有太大区别。实际上，字符间距感觉沉闷，因为字符大小相同。因此，即使字母间距变窄，也没有什么动感。《九成宫醴泉铭》与《峄山碑》一样平淡，而且行距的加宽扰乱了左右字原有的相对连续性，因此隶书的横向气势不相通。《礼器碑》的字母间距较窄，而且字母比《峄山碑》和《九成宫》稍大，通风也稍好，只是块被放置而已。底下，气短。然而，为什么常规的短书法有连续性呢？首先，短书法比大楷书法或中楷书法更加灵活，而且即使字形规则，点与点之间也存在间隙。笔画和部首，书写方式容易变化，固定形式较少。而且，由于写句子时没有词框的限制，自然对单词如何连接的限制也少了。其次，常规字母通常很小，行间距很宽，以创造字行的感觉。即使从比较远的距离看大中型书法，效果也是一样的。

因此，当我们对不规则篆书、隶书、楷书在：010和：010到30000以及：010到30000之间进行缩字距和加宽行距测试时，由于稿件尺寸的影响，出现了不同的现象。字体不一样，经过处理的构图不仅让字母上下流动，而且气的运动也非常自然，正因为如此，篆书、隶书、块书的作品才更加完整。事实证明，您需要一种不会使字形成为一维的字符组合。另一方面，篆书、隶书、楷书等休闲作品之所以能产生对自然空间的兴趣，可能是因为它们不受严格规则的约束。 b. 行和列的正面和侧面的清晰布局允许自然的从上到下的连接，但是如果行和行是垂直且不改变的，则行将成为平坦的以及它们的边界。许多历史书籍由于其单调的情节而显得抄袭，缺乏对整部作品的空间的适当考虑和布局。首先，我们比较一下唐代欧阳询的著作《峄山碑》和宋代蔡襄的著作《礼器碑》。两块垂直等间距排列。欧书里最大的“令”字和最小的“二”字相差好几倍，大小交织的感觉比《彩书》中明显得多，而且第三行和第四行的字几乎是一样大小，但与两行之间的间距较大，使得第二行“百”字周围的区域相对狭窄和稀疏。因此，行距虽然没有变化，但可以通过调整字体大小、锯齿、粗细等进行一定程度的修正。蔡氏书法的大小、粗细、字体都比较相似，使得原本线性扁平的构图整体显得单调。不过，稍长的“阙”字竖画似乎让整个画面更加透气。因此，采用线性间距类型时，如果适当考虑一下左右字符串的交错大小以及字符间距的窄窄，整体外观就不会太直。对于竖行或行列平行的句子，可以通过调整左右字母的交织和字母间距的开合来克服大作文的单调。当字体基本相同时，单调感会更加严重。如果作品中每个单词的垂直线发生变化，或者一行内的某些行或列对角变化，则效果与均匀垂直相同，即使行和行是相同的布局。他们是完全不同的。首先我们来分析一下著名的句子《秦始皇二十六年诏铭》。《马王堆帛书老子甲本》前几行行距明显，后半段行距变窄。虽然这并非作者的本意，但这却导致了作品整体结构的改变。前几行行距不均匀，第一行的行距小于第二行的行距，所以后人在第二行之间盖上了赞赏的印章。一般来说，前几行的线条是比较垂直的，但仔细分析后发现，字母之间的垂直线条并不相符。这是一个小倾斜，即字母的垂直线单独倾斜。即使在单个字母内，对角线的对比也不会造成跨行的“巨大混乱”。又如王羲之《仲尼梦奠帖》。前两行与下一行配对。第一行基本垂直，第二行有“口”、“鞠”，一斜一直，“中”为垂直。“心”、“书”、“要”向左倾斜，但“说”的下部由于“书”第五横线的斜向上方向而向右移动。直，“Shibe”向右倾斜，整个第三行向右倾斜，第四行向右倾斜，上面三个字母稍微向左倾斜，下面的数字更多的是第五行是直的，顶部向右倾斜。第五条线更直，底部向右倾斜。通过将行或行部分以这种方式面对面布置，角色可以相互倚靠，明显增加了空间的活力感。上面我介绍了篆书、隶书、块书的例子，它们用行列而不是边界来突破大小、长短、平整、开合等固定概念。为什么不效仿这些例子，考虑拆除重建呢？

传统的篆书、隶书、楷书等的扎法大多强调字母本身的美感。如果每个字都写得好，那么整页都写得好。因此，一般篆书、隶书、楷书书写者无需考虑整体构图。然而这样的创作就相当于重复的书写。如果你写太多，你会感到无聊。首先，如果我们看篆刻文字的创新点，甲骨文、金文很少有结构有序、统一的，古代的文字大小自然，很多都遵循相同的模式，即可爱的。然而，由于简化和标准化，字母之间的自然差异变得越来越小，并且从所谓的审美角度来看，每个字母都趋于相同的风格。这种审美要求。后世如唐清时期，书写篆书时均以《山堂诗帖》和篆书为标准，并尽量保持平整为原则，使其能贴合篆刻框架。那些强调前人可爱方面的作品，例如边框、折纸，都贫乏而浅薄，而本应更加丰富多彩的篆书创作则停滞不前。甲骨文的铭文往往行列分明，行间距往往或宽或窄，行与行之间的线条或直或斜，或开或闭，也可能不是故意的。不，但事实并非如此。意思是不能作为参考。早期的金字铭文往往是垂直排列的，虽然线条比甲骨文笔直，但根据字母的大小，左右有间隙和间隙。与四川同时期的篆书《兰亭叙》中，字母和两侧的大小可以任意，行列可以是直的，也可以是斜的，行距可以是宽的，也可以是窄的。这些例子表明，篆书的结构可以是完全异构的。这位古人的意图尚不完善，但如果我们理性总结并借鉴，就一定能达到目的。 中国艺术的疏散审美特征包括一种“空寂”的状态。气氛空荡荡的，带着腐烂的气息。然而，美学上的所谓空，其实并不是空无一物，而是指一种悠远、悠然、稀疏、明亮、安静的状态——“渡荒野无船过路”。古人说，最好的生活状态就是远离尘世喧嚣，将情怀寄托于山水间，人与自然合而为一。对于艺术来说，就是跳出规则，跳出形式，进入一种“无我”的状态。 《司空图》《兰亭叙》中有句话“常无声，意念微妙。饮和，鹤独飞”，指的是“淡化”的审美品质。马苏。中国艺术的这种审美品质源于老挝、壮族人民的道家精神。《孔侍中帖》曰：“道虽急，但用之久，不满足。深！万物之源。断其锐，柔其怒，调其光尘。瓒常在。”目前尚不清楚项帝的祖先是谁。又曰：“万物生阴，怀阳，和气。”所谓“天、天”。因此，一切真实而非虚构的事物都保持不变。实则有空，有灵。越是虚拟，越不真实，就越是苍凉、稀疏、遥远。在书法艺术中，黑色部分是立体的，白色部分是虚拟的。虚拟与现实相生相生，成为生命体。书法作品是虚拟与现实的变化应用。上述边界形式和垂直行列的例子，是指书法空间的划分在其真实性和现实性上过于统一和机械，缺乏生命的“活”性。字体大小左右交错、不均匀，线条的对角对比营造出复杂而优美的黑白关系，给人一种强烈的生活感。 《萧树轩辕》作品中的构图是生活的状态。它所蕴含的朴素、宁静、分散、稀疏的特点并不避免复杂的变化，但这种复杂的变化往往是微妙的。因此，如果说书法中的行、柱、对角的对比是生命活力的直接外在形式，那么《萧三洲郎》则是对此的升华。

a简在形成行、列的对角对比时，对字符的唯一要求是字符形状的变化，如大、小、长、方、扁、扁、直等，但建筑风格并不重要，无论是复杂还是简单。比如王铎的作品，跌宕起伏，但又错综复杂。不过，想要得到小三轩辕，是绝对不可能打出复杂的结的。最重要的是用笔要细腻，文字要简洁。以前有能含蓄地用笔写简洁的人，比如《石鼓文》、《石鼓文》、《诏版书》、《二十四诗品》、《老子》、钟遥、余世南、010-还有很多。三万还有张倪、王冲、十二生肖周、八大相仁小凯等人。简洁不一定体现在篆书、隶书、楷书等正式书法上，但如果限制太多，即使是草书也不能简洁。苏东坡说“草书难严肃”，草书难简洁在某种程度上也是可以理解的。简和简是不同的。严格是规则的体现，简单是基于严格的本质，是一种余地。我看钟繇的小字和八达的草书，感觉既不严肃，也不涉足。 b安静《马王堆帛书》 云：“安静而真诚，至于虚无。”空者必静，静者必玄，玄者必远。行和列之间的对角线对比发生变化。境界坚固而安静，但却是死亡的寂静，与虚空的寂静截然不同。事实上，徐婧并不反对运动，而是将运动由外向内改变。列中的角色彼此密切相关，因此他们的动作是不言自明的。而当单词间距更近更宽（而不是等宽）时，由于空白的增加，动态外观会减少（不是真正减少，而是从外向内），看起来像这样。安静而优雅。通过缩小字符间距（《张迁碑》）并与原件进行比较就可以看到这一点。原件的字符间距较窄，行列倾斜，营造出安静优雅的氛围。通过关闭字母之间的空间，行列中有一些运动，但静止感在一定程度上被破坏了。 c疏综上所述，笔疏（简朴含蓄）、线质疏（苦而宜人）、字结疏（简洁飘逸）、字行疏（动静），这是整个组织架构的前提。但所谓的“小三”其要求仍然具有规范性。比如苏东坡比黄庭坚、米芾好，但不如小三。王羲之的实力比王献之弱一些，达不到萧三的程度。 King's Book 《石门颂》 比《嵩高灵庙碑》 之类的要稀疏一些，但字母和行之间的间距仍然太紧。与王羲之相比，钟繇的文字稀疏而散乱，但与《金石裕金刚经》相比，钟书仍然不那么稀疏（从笔触和线条质量而言）。远高于《韭花帖》）。杨凝诗《老子》 气氛轻松随意，但行距有点太直，笔画也比较生硬（“秋”、“茶”等很有品味和空间）。但《秦诏版》的字体比唐代楷书先进得多。杨先生《姨母帖》 字母和句子看起来稀疏，但字母和线条之间的间距太窄。有的如宋代的林武，用大行距，以达到清晰稀疏的效果，其风格虽好，但过于线性，字间距均匀而窄。 Takeshi Hayashi 还利用行长度的差异来获得空白。这种格式在宋代以后的书信中普遍使用。这或许不是巧合，而是对留白的积极理解和实践。空间美的伟大发现，也称为书法。然而，几乎所有这种形式的作品都包含直线和紧密排列的文字。明代董其昌多行疏行横卷，行文轻盈飘逸，但免不了线性的形式，有时也用八大山人、金农的风格，有些作品有疏疏之感。碎片。但它们很少见。近代以来，只有黄宾虹的篆书、洪一手照、林三的草书偶尔有萧山的作品。

当然，单词和空格不应该是等价的。构图有字的地方密，无字的地方疏，疏大于密，或密大于疏，这种疏密交替就成为一个活体。刘熙载曾说：“古人的草书，空格少，心远，留白多，心玄。”又说：“笔数少，与笔数多一样。笔画是细的，一定要强才能让它胖。如果你相信“有的笔画”和“粗细”，他说。即使形状不同，它们实际上是相同的，如果我们这样做，书法就会进步。” 如何组合字母和字母空白连接思想。稠密的物体密集，稀疏的物体稀疏，形成强烈的对比，给人以强烈的视觉印象。

在具体工作中具体实施时我们应该如何理解这个原理呢？下面是一些分析要点。 a.拉长笔画，达到疏密对比在书法艺术中，字母的内容是习惯的素材。因此，在创作书法时，首先要考虑字母的内容，然后考虑布局。如果不完成内容，任何人都无法完成自己的工作。很自然地以文章的全部内容为现实，考虑文字和空白之间的关系。在文本过多且过于密集的作品中，延长一两笔往往会在文本中产生奇怪的效果。在中国的竹简上，垂直的笔划通常会延伸到数字的长度，从而形成比原始文本更密集的简化文本。体积更透气。这种方法在后来的草书创作中被广泛运用。例如王羲之的《丧乱帖》中，下面画了“夜”字尾的竖线，王徽之的《秦诏版》中的“归”，也画了两个字之间的空格（图87）。 -30000，“白”字结尾，《诏版》结尾是“君”字，颜真卿《韭花帖》是“耳”字等。当然，文章一般不宜有过多的长笔画。否则，笔画会看起来相似且不平衡，这可能会分散视觉注意力。如果有两个或多个位置，拉长笔画的方向和用笔的方式就会不同，而且它们必须处于相应的位置，例如在一条直线上，而不是在相同或平行的位置。如果一幅画中有两三个细长的笔画，它们一定是长线条，并反映了其他长画。例如，杨维珍的《韭花帖》有很多细长的笔画，但作者通常把它们画错了位置。当然，杨维桢也有一定的怪癖，拉长的竖笔更加锋利，有一定的相似之处。另一个例子是Takeshiyama 《卢鸿草堂十志图跋》。中间一排有两支长笔。 “中”和“饵”，但这有点多余。如果减少到一处，“中”或“饵”，效果会好很多，可以保留。上部宜疏密，下部已留有铭文空白，故“中”字宜长而竖。你不必把“诱饵”这个词竖着写。 b. 段落之间的关系、行距、前后间距和字的密度古代手稿与现代转录的不同之处在于，每个段落的第一行必须留有两个空格，并且段落必须分开开始。它们都是从上面写的。文章通常不被分成从头到尾没有空格的段落。但如果有碑文、枝条、碑文上的署名、书信、诗词等，就会出现较大的缺口。如果有题字，则顶部或右侧会有一个空格；如果有分支，则中间会有一个空格；如果有签名，则与签名之间会有一定的空格。主要文字。签字后签字。这个留白看似与组织形式无关，但实际上却无意间为空间增添了趣味。碑上文字详实，只有框、题、正文之间留有空白，所以整个文字并不拥挤。有些诗被分成段落，行与行之间有许多间隙。宋代以后的书信留白较多，一般是上密下疏，有的留白多于墨迹。除此之外，其他手稿的行与行之间可能包含大量空白。带有标题或段落的项目前后通常有空格。纵轴上的排版格式几乎是固定的，纯创意写作与日常书法在格式上存在一定的差异。垂直滚动通常只在正文之后留下一定量的空白，但通常不会在正文之前或之后留下所有空白。当然，当我们谈论行距或前后留白时，我们指的是一种特殊的空间，即密度与虚拟的对比，即故意省略留白或与实际产生空间对比关系。空间.玛苏.文字和墨水，并不意味着书法中没有其他东西的空间。因为除非墨水覆盖整张纸，否则总会有空白。

在典型的作品中，一般意义上的对比关系是通过字母的结构以及字母和线条之间的空间来创建的，但由于这种对比关系是“天生的”，因此不足以产生视觉效果. 还不足以形成一个结构。为了使空间突出而刻意扩大的字母结构与字母间距、行距、倾斜的开合形成了明显的对比，这将在后面讨论。

c.字母间距与行间距的疏密关系在正常的构图中，我们谈论对角线的对比和行列的分散形式，但在现实中，留白、均匀空间和意识的重要性就变得清晰起来。构图上的差异，空间上的差异。文字、行距统一的留白与意义分散或对角线动静对比的留白，在审美上是不同的，即风格上的不同。后两者具有文化品格，符合中国阴阳文化的神秘意义。 粗细关系：线条的粗细不一定是故意的。当然，提和推之间、拉之间也会有一定的厚度。文字是有厚度的，每个字都有厚度，即使这个厚度分散在文字内部，整体上感觉是均匀的、不变的。因此，历史上很少有篆书、隶书、楷书出现粗细对比的情况。只有少数过于突出的笔画（以粗体突出显示）可能会在整篇文章中感觉一致。王羲之草书的粗细对比早已存在，但并未有意识地追求；如《老子》，首行笔画墨色饱和。下一行。之后，线条变得越来越粗。

细。王字手札中已见有意的粗细对比，如《孔侍中帖》，首行“十七日羲……报且……”与“九月……之……因”便成粗细，第二、三行皆有粗笔与细笔；《二谢帖》“迟”、“静”青部、“女”、“当试寻省”、“左边”等字较粗，其余较细，等等。最典型的粗细对比要算颜真卿《裴将军诗》(忠义堂刻本)了。此作可谓古书中最具形式意味的作品，其粗细对比之强烈在后世并不多见，而且，其粗中之灵动而庄严，细中之稳实而飞逸，使之粗细对比并不突兀，而自然协调。由粗到细或由细到粗的过渡皆极自然，不见造作。东坡《黄州寒食诗》之粗细对比亦极精彩。从王、颜、苏三家法帖中，我们寻得，凡欲得章法之变化，粗细的对比是极其重要的一种手段。但粗细对比必须做到自然过渡，这一点，王、颜、苏三家法帖也是极好的榜样。 石鼓文（先锋本）（北宋拓） 各纵18.0厘米 横10.4厘米，日本东京三井纪念美术馆藏。③动静关系在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。B 各对比关系的呼应一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。 石鼓文（中权本）（北宋拓） 各纵28.0厘米 横14.5厘米，日本东京三井纪念美术馆藏。①空白呼应传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。a长笔呼应当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。b对向呼应陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。c上下左右的整合呼应从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。②疏密之呼应作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对。 石鼓文（后劲本）（北宋拓） 各纵23.0厘米 横14.3厘米，日本东京三井纪念美术馆藏③大小、粗细、断连等呼应苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节。王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。