jiadelimei1688 研究——关于当前书法风格在刻字中的使用也讨论了刻字与书法之间的密切关系。
王晓光
内容摘要：
本文首先强调，现代刻字艺术离不开书法、汉字以及各种书法方法，要妥善处理现代刻字的“整体性”与“个性性”的关系，阐述现代刻字艺术的重要性。艺术性。现代书面语言。
以多个全国刻字展为例，重点分析当前刻字创作中字体的使用情况、原因和不足。我们还探讨了在刻字中结合未密封脚本和多体样式的使用和存在的问题。
重申学**传统经典是丰富现代书法风格的有效途径。
阐述了书法在书法实践中的一些方法和注意事项，呼吁在书法创作中丰富书法类型和风格，推动现代书法艺术的新进步。
关键词：现代字体艺术、非篆体字体、
1、现代字体离不开书法、汉字和各种字体。
(一)“综合性”、个性性、极限情况
对于现代字体的本体论地位和艺术属性，理论界仍存在争议，认为现代字体艺术具有“包容性”和“当代性”特征。现代刻字被认为具有“包容性”的艺术特征。它颂扬现代刻字的当代性，与书法、绘画、雕塑、版画、工艺美术、当代装饰、装饰等门类相兼容甚至包容。这意味着，相比于毛笔书法，现代字体更贴近当代和国际艺术审美和创作理念。我们不得不同意后者——刻字艺术的“现代性”。因为现代字体毕竟是20世纪后期的新艺术门类。然而，人们过多地强调了前者。现代字体的包容性可能值得商榷。就某些艺术类型而言，过分凸显其“包容性”属性，在绘画、雕塑、工艺等追求丰富性的同时，就意味着个性的消失，甚至本体性的消失。等等，如果它同时包含同样数量的书法或装饰艺术品质或表现形式，那么艺术可能就什么都不是了。 “目前刻字界的普遍观点是，现代刻字是一门新兴艺术，融合了书法、版画、雕塑、绘画等艺术的审美特征。如果这种说法属实，刻字艺术就失去了其独特性。” '因为如果刻字的所有审美特征和审美特征在其他艺术门类中也能找到的话，那么刻字艺术还有什么存在的必要呢？ “这并不意味着它天生就具有那么多的审美品质。现代字体在形式美的构成上与其他门类有着相同的基本规则，但绝不等同。”王震指出。它指的是一种“艺术形式”[2]，即不能为了“共性”而抹去“个性”。有研究者认为，“包容性”是现代刻字艺术的致命“杀手”，导致其“个性”与“包容性”相互矛盾，并强调“包容性”，如果做得太多，刻字作品就会受到影响。可能缺乏自己的艺术语言和审美品格。一档毫无个性的“综艺”。 [3]
理论的不完整性和某些模糊性会导致创作的混乱和犹豫。事实上，现代字体在某种程度上被边缘化和尴尬。这主要体现在书法重要，应该是第一要素。另一方面，其他所谓的“内在”审美属性和表现技巧（工艺品、版画、雕塑等）同时以谨慎和不相关的方式强加于人。古代传统书法观念和技法被忽视，而世界现当代艺术思潮和审美观念却无法合理融入到书法创作中。有研究者对此进行了分析，称刻字艺术“似乎没有形式上的界限，它不受现代书法、现代绘画、版画、雕塑等当代艺术等类似艺术的束缚；”我从各种各样的事物中寻找艺术灵感。当代艺术形式。” “在这个过程中，还没有形成固定的艺术语汇。[4]因此，关于本体特征、审美特征、个体艺术语言和表现机制、主要表现形式和机制……”仍需深入探讨。现代刻字艺术的应用规则创作者必须做什么。无论如何，重视书法、汉字、书写、笔画作为现代字体的主要媒介和主要形式内涵，是确立现代字体艺术个性和鲜明艺术语汇的前提和基础。
(2)现代字体艺术离不开书法和汉字。
现代刻字可以追溯到古代传统书法，也继承了日本、韩国的刻字艺术。书法是其艺术语汇的基本元素，其点状结构和笔墨格式为现代字体提供了重要基础。表达情感并创造领地。中国书法协会字体研究组在前言中把字体与书法的关系解释得非常清楚。 “现代字体与书法密不可分，首先是书法的复制，一些研究人员认为这是书法的一种创造性创造。有人认为书法、刀法、色彩是现代刻字艺术的三要素。 [5] “书法”是基本材料、首要媒介和形式。从本体论来看，如果书法和汉字被抛弃，现代文字将简单地沦为伪装的木刻版画、浮雕或替代工艺品。 20世纪50年代，日本前卫书法对溶解文本的探索跨越了现代抽象绘画与书法的界限，几乎失去了自己的身份。 20世纪80年代中期，我国“现代书法”掀起热潮，一些“形象”书法开始流行。山寨”书法图画并没有得到广泛的认可。 [6]一些新的尝试不太成功的主要原因之一是偏离了本体论规定，失去了个性。因此，现代文字不能脱离书法、汉字、书法表达的本体规定。现代字体的书法品质通过汉字的形状及其线性结构来表达。文字—— 书法—— 感染力始终是创作理念的一个重要方面。 “文字是构成字母形状的材料。”“如果不使用汉字，就无法建立任何形式的工作空间。”[7]传统书法包括目前主流的篆书，除了字体之外，还有各种其他字体如隶书体、行书体、曹书台、申书体等，有多种字体。没有理由重视书法和汉字在现代文字中的重要性，也没有理由让篆书的繁荣而其他文字的凋零。
（三）忽视“三维度”并理性吸收
笔者意识到，一些评论者和创作者过分强调现代刻字艺术的“雕塑”特征和“三维”、“三维”元素，甚至谈论它与建筑的联系。舍弃本质，专心刻字，其短小与雕刻、工艺无关，刻字也与建筑无关。一般来说，现代的字体构图和表现方式仍然是二维的，至多三维元素并不是构成字体形式的决定性元素。我们对“三维度”的承诺充其量也没有达到“解脱”的程度。另外，雕塑的视角通常是从直线（视线垂直于刚体平面）而不是看绘画。从侧面看。文字所能运用的三维空间实在是有限的，在（现代）绘画中甚至没有三维表达的自由。因此，我们认为在现代刻字制作中应该淡化三维问题，至少作为正式研究的焦点。当然，就像从绘画中学**色彩表达一样，需要参考版画、雕塑等类别中有用的元素。我们需要从艺术的多渠道、多门类中理性地吸收和借鉴，但也不能陷入所谓“包容性”的奇妙陷阱。 “现代刻字的审美方向是多样的，但其中心方向是书法。[8]如果想要建立自己的语言，创作出具有时代特征的“主题刻字”作品，就必须保持一致。规定首先要做原创书法、书信、书画、手迹等，这是打造高品质产品的第一步。
2、现代字体创作中字体的运用分析
（一）篆书“流传”及其原因
纵观近20年来日本刻字艺术创作的发展，篆书在字体的使用中所占的比例逐渐上升，近年来篆书在刻字作品中占据了绝对优势。在迄今已举办七届的全国刻字艺术展上，篆书的受欢迎程度逐年上升。第二届全国刻字展展出170件，其中篆书作品63件。第五届全国刻字展展出450件，以篆书作品为主。第二届刻字展中篆书作品占37%，第七届刻字展中篆刻作品占37%。刻字展，增至92%。从获奖作品来看，第四届雕塑展共有10件作品获奖，其中篆书作品4件；第七届雕塑展共有20件作品获奖和提名，其中纯篆书作品10件。篆书及篆书作品6幅。 ——幅获奖作品中，篆书的比例由2002年（第四届）的40%上升到2008年（第七届）的80%，翻了一番。在第四届雕塑展上，海南省展出作品21件，其中非篆体作品16件，成为使用非篆体最多的省份。海南省第六届雕塑展评选出非篆书作品15件。第七届海南书法展，作品数量减少到五幅，其中非篆刻书法作品仅有两幅。近年来，特别是第五届全国字画展（2004年）之后，篆刻书法作品数量迅速增加。篆刻书法不仅在全国性的展览中，而且在近年来的地方字展和其他字展比赛中都具有压倒性的优势。
这就是为什么印章字体在现代字体中如此受欢迎。 首先，它受到日语和韩语字母的影响。现代日语字母诞生于20 世纪30 年代。日本文字主要使用篆书的原因之一是出现了一批篆刻师。日本的现代书写体系最初是模仿日本和韩国而开始的，篆书成为日本书写的重要字体，并影响至今。 [11]第二个原因是篆书本身的形式特征是装饰性强、可塑性强、形式灵活。石少华对此分析了篆书的特点。例如，篆书的字形特点是笔画比较单一，适合书法的表达，体现出增减修改的灵活性。分散、转移、组合、借用——这些都与字体创作形式美的需要完美契合。 [12]第三个作用是展览的“引导”作用。无论是全国书法篆刻展还是各种个展，往往被视为未来创作和参加展览的“羽毛”，全国书法篆刻展也不例外。上面我们举了一个例子，一些全国性的刻字展中的篆书作品数量逐年增加。此次刻字展共有25幅获奖作品（含提名作品），但只有两幅作品主体部分没有使用篆书。第七届全国书画展上，篆书作品获奖作品比例较上年略有下降，但篆书作品参展作品比例仍高于上年。
篆书创作刻字时“溢出”造成的弊端体现在以下几点。
1、不适应艺术风格、风格多样化、蓬勃发展的时代要求。汉字是文字的艺术表达媒介，就整个文字世界而言，它是雕刻家表达情感的主要依据。凯奇以单一书法风格为主导，与行业多元化的追求背道而驰。就书法的运用而言，刻字不能简单地与篆刻艺术相比。要理解和识别当代字体，需要纵向（历史）和横向（邻国的字体和世界各地现代艺术的趋势）同时考虑。自己的身份。到了高水平的创作，小到人物的选择、风格的选择，大家都不宜拘泥于全印。
2、篆体字体的流行不仅给整个刻字行业的风格带来了一定的统一性和相似性，也使得个别作品很容易互相模仿和“近亲繁殖”。以致许多作品格式、风格相同，甚至数千人风格相同，万本书风格相同。这种相似性，除了给人一种篆书一统天下的感觉外，在所使用的字母数量、布局、排列、散布、组合，甚至字形上也有相似之处，从雕塑展览中也能感受到。例如，“Imi如雷”、“Haechan”、“Hefen”、“水中月”、“Uzi”等单词和短语使用频率很高。像“”、“墨”、“鹤”、“门”、“你”、“太阳”、“月亮”、“海”这样的词都是可能是最常被拍照的词。相似文字刻相似篆线的情况值得关注。在过去的两届国字展中，以2至4字（正文）正楷字体的篆书作品不少，但以第七届为例，4字作品就占据了绝对优势。此次全国字画展，四字（正文）作品共226件，占展出作品总数的50%，其中以篆书作品居多。这些篆书作品的形体、位置、重叠、回避等也十分相似。篆刻作品的相似之处不仅体现在字体的使用、字形的表现手法上，还体现在方形、横形、竖形、不规则形等图形形式上。等等，区域内存在相似之处，甚至有互相抄袭的嫌疑。
3、篆书的异化现象。纵观近几年的各种书法展览和比赛，我感觉篆书不仅在很多书法作品中大量使用，而且篆书是否是小篆书也越来越不清楚。有大篆、秦篆、大篆、金篆、篆书、甲骨文等，但我们看到的往往是在小篆的基础上加上“复合”篆书。这是一部大型篆刻书法，其中还融入了金文和部分甲骨文。这种“复合”的篆书也许是一种很容易“变”的“工具”，但如果无论谁看到它都一样，或者作品看起来很熟悉，那它可能就不是最好的选择。这种情况可能是跟风、互相模仿、“近亲繁殖”造成的。有规律的吸收和融合并没有什么问题，但有些作品却有一种斑驳的或生硬的传递感，这显然与刻字和艺术创作的目的相矛盾。例如，常见的做法是在小篆书上加上甲骨文或青铜字的圆形“车”轮，或者在相当标准的篆体字体的虚线上随意加上“仿品”或图画部件——。完毕。 “雷霆”和“雷霆”。关于“车”、“他”、“门”和“风”等词语。也有作品中印章上的文字被任意剪切或绘制，过度变形可能不利于审美传达或个性表达。从篆体入手，并在此基础上按照艺术规律进行有控制的变换或融合，不仅是书法制作的要求，也是现代刻字制作所应遵循的。
4、很多篆刻师不擅长篆书。对于他们来说，刻印可以被认为是一个缺点。刻篆书时，必须对临时字进行检查和书写。如果不仔细研究就匆忙刻篆书，可能会影响作品的艺术性。刻字研究人员对此提出了质疑。在当今的书法界，有多少人真正喜欢篆书呢？我们不应该过分强调印章。书法方法流派繁多，各种字体均可刻。为什么我们要讲究篆书呢？ [13]
窦义春的刻字作品《全国第三届现代刻字艺术展作品集》
(2)其他字体的雕刻状况分析
在现代，篆书在文字创作方面具有压倒性的优势，而篆书以外的书法则具有压倒性的优越性。在前三届全国书展上，无篆字体仍能与篆书字体抗衡。例如，在第二届全国文字博览会上，非篆书占64%，其中行书、草书占64%。参展企业数量与篆刻企业数量持平，占参展企业总数的36%，其次是隶书（近16%），在第四届全国字博会后迅速增加。第四届全国书画展上，有篆书以外的作品80余件，其中草书、草书51件，隶书25件，第六届雕塑展上，草书34件。官方字体20种、官方字体与草书组合7种、非篆书字体61种、草书与草书组合13种、官方字体篆书与草书组合6种，第七部分本次书法展中，作品仅35件。纯篆书（指作品正文所用的文字）。可以看到，在展出作品数量逐年增加的同时，非篆刻书法作品却逐年减少。这些“弱书体”中，以行、草为首，其次是隶、楷书、章草等，实属罕见。草书、草书都有不少优秀作品，如第7版的《无期自安》和《大道无极》，第6版的《震》和《古风》，但有些不能作为基础。我们首先想到的是文字和笔触，但我们更注重的是“雕刻”、“装饰”和“创造”。我们把文字和书法看作是身体，为了用词而用词。而忽略输液。他们缺乏笔墨知识，缺乏个性和艺术天赋。有些官方的书法作品看起来过于简单。例如，第四届雕塑展《熔经铸史》，仅将魏碑的“爱”字转移到主体上，背景保持不变。《爱慕》也是被移动和雕刻的，其个性不清楚。同一时期的另一幅楷书作品《兰亭序》 也是如此。
综上所述，篆刻以外的文字作品普遍存在以下问题。
1.字体使用不完整。使用最多的是“行”、“草”，其次是“隶”，其他字体很少使用。
2、有些作品不善于表达字母、点、线等，整体质量不如篆书作品。当然，整体数量少也影响了客观上优秀与否。根据作品的不同，笔的个性或笔墨的趣味可能会缺乏或不可能。 毛笔书写和木板雕刻有意识地连接在同一个状态中。 这并不意味着刀的意义和笔的意义是隐含的统一。可能是因为作者不喜欢所使用的书法风格，或者不注重个人风格从纸到木的转移。
3、这些书法表现手法简单粗暴，有的作品雕刻不精，影响整体艺术品质。
4、字体使用地域不均根据第六届雕塑展，非篆体字体中，河南省的字体以篆体居多。黑龙江省擅长篆书+，但行书、篆书+官书等组合可能是由于区域内作者之间的相互影响。
(3)多体组合的考虑
直到20世纪90年代中期，单一字体的刻字作品仍是主流，但第三、四届刻字展之后，多种字体组合的作品逐渐成为主流。在第二届金雕展上，使用两种书法风格的作品仅有6至7件，但在第四届金雕展上，结合两种或两种以上书法风格的作品约有38件，而在第七届金雕展上，这占了15件。占展出作品总数的%。金属雕刻展和刻字展中，组合两种及以上字体的作品有223件，占展出作品总数的50%，其中组合三种及以上字体的作品有10余件。从第七届雕塑展的20件获奖作品来看，有11件作品是由两个或两个以上人物（含两个人物）组合而成，其中以篆书为主、其他书法为辅的作品有7件。四项，以字体及其他字体为主，篆书为辅。第七届展览的作品中，有多种书法的新颖组合，例如将铭文、竹简、铜文和公文结合在一起的《诚》，以及将“《畅怀》”结合在一起的《体悟经典》。 “书法。”有。石碑隶书、隶书、书写、草书，010 -30000 是隶、庄、草等组合。但同时，多体刻字作品仍存在一些不尽如人意的地方，如各字母（字母组）的摆放不合理、各组内不同字体的摆放均匀、不完善等。还必须看到这一点。有些人没有处理好主角、关键点的“多样性”与“集中性”的关系，注重一主一映的主次关系，却一味注重“复杂性” 。 追求。 “”和“美丽”可能没有多大帮助。主题中，形式构图的分散与混乱往往以多体组合作品为中心。第七届刻字展是数量最多的多体组合作品。组区—— 这应该是现代字体创作中的形式细节之一，在传统书法中无法引用或应该由灵感引用。在其他艺术领域也能看到这种现象。
三、回顾传统：丰富现代书法的有效途径
（一）学**传统书法经典
现代字体艺术以书法为主要媒介，对传统经典的借鉴也不容忽视。学**、研究、绘制传统书法是书法家的一项重要工作。从刻字制作团队来看，笔者在从事刻字领域之前已经练**过很多书法，所以“书法”和“刻字”的传统概念和方法不应该完全割裂，而是不反对。彼此。作者、书法、刻字的参考模型和创作理念应融为一体、统一、互动、相辅相成。
只有以更广阔的视野看待传统，吸收经典，才能丰富现代书法风格。丰富的古代书法遗存不仅为现代书法创作提供了新的借鉴，而且丰富了现代书法艺术的形式表现形式，成为作品实现多元化繁荣的物质基础。无论是书法、金石、篆书、隶书、草书、行书、篆书，深入研究古代书法，提高自己的书法功底，是雕塑家不可忽视的任务。
（二）注重学**本世纪新出的书法资料
除了自古流传的石碑墨书之外，本世纪新出土的书法材料也成为现代书写的重要参考资料。 20世纪以来，我国的考古成果硕果累累，为现代书法的研究和创作提供了很多直接的资料，比如我在公元前发现的甲骨文、敦煌文字、竹简、帛书等。它。它们本身就是书法经典，同时也是现代书法创作和研究的新参考。近几十年来新发现的书法有甲骨文、金文、竹简帛书、砖花石文、造像铭文、镜文残片、经书残片等，可以说是很多。书法遗址刻字创作提供了新的视角和参考。
奚仲文在《纸落云烟》中说： “当你写欧阳询、刘公权、赵孟俯、董其昌时，不可能写突破性的大师，因为欧阳询、刘公权、赵孟俯、董其昌的流派本身就是一个流派，在艺术上是没有流派的。相反，这些“边缘”风格是需要开发的领域。 “今天的书法家有很多工作要做，走向‘边缘’是当今书法艺术的一大特点。 [15]这个方向不仅适用于书法的创作，也适用于现代刻字的创作。当然，并非所有新发现的考古字体都是边缘字体，但随着时间的推移，所谓的主流和边缘概念可能会发生新的转变和修正。书法雕塑的收藏方式应面向主流和非主流场所。新发现的书法文物对现代字体的启发价值可能体现在书法风格、字体、书法风格的多样性上。以新出土的20世纪战国至后汉的竹简、墨书为例，特别是近30年来，有大量李氏变迁带来的丰富的书法财富。它不仅从古隶代到汉隶时期的篆书变化，而且具有早期草书、行书、规点画等特点，并出现在东周到宋代的字体剧变时期。魏代也表现出人物的丰富多态性。而晋代给了我现在的刻字创作生动的灵感。新出土的石刻、砖刻、陶刻、瓶刻、瓦刻、铜镜刻等也不少。其中许多是随机的、潦草的，或者与标准字母有很大不同。很多所谓的“民间书法”并不是用来刻字的。刻字者可以在不同的情境下从不同的角度学**和运用刻字：从字形的角度，从点和线的角度，从自然、非正式的书法形状的角度等等。类似的担忧也可以在现代刻字作品中找到。何超波的《时代精神和时代书风》（图一）、高雷的《清风孤云》（第七届雕塑展）、王德龙的《楚帛金文》（第五届雕塑展）均以不同的竹川书法雕刻而成。 《综合》篆刻；侯明浩《往事》（第七届雕塑展）始终以汉篾为主体；李业明《乌丝栏，朱丝栏》仿战国延禧印《日有一钱唯买书》、010；第六期《雕塑展-30000》、《阴阳》等作品借用刻砖、黄肠石、秦汉陶铭文等形式，探索了象形文字、图画构图的新奇之处。但寻求类似新视角的作品还很少，新出土的书法材料可借鉴的地方还不少。
（三）最大限度地发挥书法的感染力和书写的意义
重视传统并不意味着简单地模仿形式，而是在对经典的深入了解和融合的基础上，在木板上雕刻出独特而有吸引力的点和线。这个级别其实和用毛笔写书法没什么区别。反之，如果只满足于采用竹篾、绢、石、金等文体，而不追求笔墨细节，最终的作品也可能不会成功或完美。他目前的许多作品也关注“雕刻”的动作，将笔的意义和书写的乐趣转化为刀的意义。还要保持笔墨的情感，同时还要加入刀法，创作出自己独特的书法，而不是“普通”的书法。需要指出的是，现代刻字绝不是“书法”的“复制”。毕竟，写作和笔触只是创意写作的第一层次（也是基础和重要的层次）。现代字体的创作过程是“不是重复书法的本质，而是完善中国文化下的观念和审美理想，创造‘有意义’的书法‘主题’”[17]。
4、书法的使用方法及注意事项
(1)除了篆书之外，我们将提出多种刻字字体，并从刻字字体的现状出发，关注现代刻字中“无名字体”的价值，挖掘其价值。唐楷书、北碑、章草、甲骨文、古隶书等不一定是好的媒介，但它们的实际应用主要受观念和**俗的限制。想要打破篆书的统一考虑到世界的图案和丰富的书法风格，这种弱字体可能是第一个被谈论的。如果你看全国雕塑展，这样的作品并不多。第四届全国雕塑展上，王凯霞《雷雨》是张草当时唯一的作品，苏宝兴《门外汉》是用古隶书放大书写的，韩黄草《成功有约》是用古隶书书写的。张惠利《一见喜》和贾惠《一言九鼎》分别选取西汉早期的甲骨文作为主要文本，并吸收了汉代砖瓦铭文。范围；潘胜君《云龙可戏海》，第七届雕塑展获奖作品，右下角人物组采用秦汉砖字形式。目前，以刻版书法为主的作品较少，第七届金雕展中仅有《东野西畴》、《出入平安》等作品。一些艺术家在雕刻中使用篆刻边缘。第六届雕塑展获奖者韩敏东在他的作品《众志成城》中使用了贴纸切割边距，该作品在黑色背景上刻有白色文字。虽然它们看起来像是作品的主体，但实际上它们在视觉上往往会压倒主角。这或许就是作者的意图。作品左上部分的主体形状像一个贴纸切割面，与这两个小字一起，六个红色贴纸分散在整个画面中，作品——明显具有“贴纸切割”的效果。生产。比仅仅粘贴切割泡沫的副本更好。第二届雕塑展的：010至30000件作品均为简单雕塑。
(2)单体与多体书法相结合。文字内容多采用单体、附体、多体等书法技法。单一体是指整个作品只使用一种书法体例的字体作品。主型包括一主一附件（主体和支撑部分各用两种字体）、一主多附件（支撑部分）。指使用多种字体的作品、包含多种字体和多种下标的作品（正文和副标题使用多种字体）以及多种字体均匀分布的作品。重要位置对等，正文和副标题之间没有明确的关系。多体的运用旨在更有效地表达艺术观念、阐述主题，促进创作过程中不同书法风格、点画、结构之间的协调统一。最大限度地利用以达到最高的艺术品质。王志安《厚》（图4）有篆书、草书、行书、隶书。主体上下部分被压缩，中央大面积多层衬砌。 ——.分为形状各异的字组区域，但魏碑区域的文字方向发生变化。第六届中国雕塑展获奖作品《大块文章》（潘胜俊）是一件以篆书、隶、琼为主，并结合多种附属物尝试变化的作品。字符组（组）分为三种类型。 方向：正文和单行组垂直于水平线对齐，其他三组的行和官方字母与其形成大约45 度角。在左上隶书中，这三个字组垂直排列，与主篆字组形成45度角。在其他非书法元素中，颜色是统一该作品中各种字体和区域的关键手段之一。第七届雕塑展王文凯的《徘徊二十年》属于集多种书法（碑文、小篆书、现代楷书、行楷书、行书）于一体的单一篆书，而且该作品还表现了字组的排列。我正在使用它。不同的方向以获得字体和视觉变化。总体来说，结合多种字体（三种以上字体）的刻字作品并不多。第七届刻字展中，使用3种以上字体的作品仅有《人和》（篆、隶、行）等十余件。 ）、《经典系列之二》（碑文、楚传、金文、公文）、《紫砂缘》（图五）（后汉八分石刻、汉楚楚传、草书、行书）、《厚重河南》 （篆书、隶书、草书））等
(3)（正文）组合多个物体时要小心。在主体部分设计两种或两种以上的字体是创造多种书法风格的一种方式，但用词理念必须符合艺术原理和审美创造规律。根据现代字体艺术的属性和特殊的构图方法，可以使用多级结构创建多种字体，也可以使用平面单级分布方法设计多种字体。前者如第六届雕塑展获奖作品《五灯会元》（辛有方）》（图6），试图构建各种书法的多层次效果。 “风”是最上面的一层，也是最亮的一层。该部分有两层：右上角的小印章和下面的官方文件，中间一层是第三层，最下面的印章是长文字和底层。右侧的狭窄区域似乎徘徊在这些层之间，这在它们之间给人一种混乱和不确定性。展览中的第七件雕塑，《畅怀》，有四组字母（包括三种字体），排列在四个层次上。德隆第五届雕塑展的《体悟经典》也是多书法、多层次刻字的杰作。后者将简体字、孝庄字、隶字水平放置在平面上，而不是像第七届雕塑展《纸落云烟》那样在不同的层次上重叠。《古风》列出了张草、晋草、小庄、晋草和晋草。张草的五个字组从中心对称分布在两侧。然而右下角的“楚月帖”与这组五个字形成了45度的对比。在多脚本平面（单层）上排列的作品多于分层排列的作品。单层布局很容易使用，但在多个层次上使用不同的书籍风格在艺术形式方面可能更具吸引力和更容易被发现。
(4)还需认真研究篆书的篆刻，将篆书的各种风格细分为小篆书、大篆书，或金文、金文，或精雕细刻的篆书，或东方篆书书法。周朝和东周。
土不同地域不同风格的篆体，或秦篆汉篆，等等。倘若像前面说的人人都用那种“综合”型篆体，创作道路会越走越窄，面目也将越来越单一。另外，篆书以外的单书体刻字可以寻求该书体多种风格的变化，如第五届全国刻字展汪凯的《金农》（图七）展现了以金农漆书为主的多种隶书形式。这种在书法、书体、书写风格诸层面的挖掘，对当下刻字创作而言不见得过时。 充分挖掘书法艺术表现性、发挥多种书体之于现代刻字的应有作用，进而突出“汉字本体规定下的现代艺术特性”［19］，以实现现代刻字艺术水平的新一轮提升。 注释： ［1］王渊清《刻字艺术的理论构建》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版 ［2］王志安《论现代刻字艺术形式美特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版 ［3］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》，载《书法导报》2007年11月28日 ［4］黄承利《现代刻字的审美语境》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》 ［5］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》 ［6］详见陈大中《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社2005年10月版 ［7］刘宗超《略论刻字艺术的美学特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》 ［8］李伟《全球信息化背景下的现代刻字艺术体用观浅说》，载《书法导报》2009年1月28日 ［9］1990年代中期书协提出“发展以主题刻字为主的中国现代刻字艺术”的主张，以阳刻为主的“主题刻字”观念既有益于当代刻字与传统书刻的榫接，亦有助于同日、韩刻字拉开距离，合于我国当前刻字实际情况，在这一创作观念下出现了众多精彩作品 ［10］根据侍少华《中国书刻艺术》中相关统计补订而成 ［11］早在1982年，沈鹏先生就首次来华展出的日本刻字作品中篆书比重大（约占70%）的情况做过分析，他认为这“可能同印章多取篆书以及历史上金石文字篆隶较多有关”，另外还有篆书字形均衡对称、装饰性强等原因。详见沈鹏《日本少字数书法刻字作品选》前言，人民美术出版社1985年12月版 ［12］［13］侍少华《中国书刻艺术》，荣宝斋出版社2008年6月版 ［14］元明清一些书家如傅山等尝试的“杂书卷册”并不能作为现代刻字中“组合”类创作的参考 ［15］《书法导报》2008年第39、40期 ［16］上世纪至今，简牍持续出土：从楚系简帛（包山、郭店、九店、慈利、秦家嘴、新蔡等）、秦系简牍（青川、睡虎地、放马滩、龙岗、周家台、王家台、里耶等），到西汉初虎溪山、张家山、高台简牍，到西汉中晚期的天长纪庄牍、尹湾简牍，直至汉末三国时期的长沙东牌楼、走马楼简牍等，还有巨量的西部（居延、敦煌、武威等）汉简，2007到2008年新获荆州谢家桥西汉简、“清华简”、“岳麓书院秦简”为最新面世简牍 ［17］王步强《王志安的现代刻字与书法创作》，载《中国书法》2001年第9期 ［18］较早些时候的一些作者注意到古隶等“边缘”冷门书体，如第二届全国刻字展中有《陶刻》、《诗经·小雅》、《仿象牙笏板》三件古隶体作品，该届刻字展还有四件甲骨文作品 ［19］李庶民《现代刻字艺术创作中的构成实践》 本文为全国第三届现代刻字艺术理论研讨会六件优秀论文之一，编入《全国第三届现代刻字艺术理论研讨会论文集》（河北美术出版社2009年10月版）