jiadelimei1688 书法的空间构图（八）二、如何使用和构造毛笔
似乎笔触和构图是完全不相关的概念。当然，这两者是相对独立的技法，用笔注重笔法的控制，结构则与空间的结构有关。但如果双方完全独立，就会陷入极端主义的陷阱。很多人在初学时，尝试创造一种“以笔为主体，集墨造形”的风格，无论用笔如何，往往随意组合结构来表达自己的个性。然而，我们不知道任何组合是否具有个性。没有笔触的结构就像没有血液渗透的生命有机体，生命的有机性和细腻性大打折扣。当然，那些只注重用笔或缺乏构图的人，也是缺乏活力的。因此，笔触和构图各有其意义，但却又密不可分。
结构对用笔的依赖性，大致可以用以下几个方面来表达：
1. 笔的使用使结构变得栩栩如生
结构是指物体的框架。如果抛开线条质量、线条形状等因素，结构只是一个没有筋、没有血、没有肉的骨架。人体的肉生于骨，肉内有筋，将血液循环到全身各个部位。没有筋、没有血、没有肉，骷髅就只是死骨头。书法中的脉、血、肉、骨都是通过笔来创造的。在自然界中，骨骼是由骨头连接在一起组成的，骨头之间的关节就是关节，发挥着身体运动的作用。如果关节不活动，人类就像无法活动的机器。关节有连接肌肉的韧带和肌腱。血管将身体连接在一起，血管内的血液由于心脏的作用而不断流动。书法如果不考虑用笔，自然就很难使筋、骨、血、肉融为一体。
松越灵寺碑
2. 使用笔连接结构
即使在同样使用画笔的前提下，生命结构是否完整、生命力高低还是有区别的。笔触细致刻板，结构常如布算，笔触严谨自然，结构有灵性，笔触粗糙，旋转僵硬，结构未完成。朱允明和徐渭都是明代草书书法家，追求大气、典雅，但朱的书法有时用干过多，造成结构接缝断裂或粗糙。徐先生的书法大气磅礴、飘逸，用笔刚劲灵活，所以字的接缝很少断裂，比朱先生的书法要好。金农和郑燮都是扬州八旗家族的人，他们也用公文书写草书，但板桥的公文很多都是用简笔，没有明显的意义。董鑫老师用的是篆书。使用钢笔时，会更容易，因为您可以切割更多的钢笔，并且可以更少地抬起钢笔来更换笔尖。郑正板桥、易丙寿也写稿供官用，但前者笔触粗犷，收笔也不掩锐利，常在转折处改变锐利，联系较少。也给他一种做作的感觉。李秉寿手中握着画笔，隐藏着曲线的锋利刀锋，偷偷地划过，连接着肌肉和血液，变得透明、清晰、有色调。现代书法家用篆书法写草书或将篆书转为草书的书法家不少，但不少笔法不周密，结构造作。板桥。
在追求结构的简单性和简单性的过程中，尤为重要的是如何使用刷子。很多人在汉代的竹简、魏代的石碑上写字都是笨拙的，写错了就会生病。但事实上，汉魏至南北朝时期的石碑有很多，象形文字原始，书写手法严谨，如“《张迁碑》”、“《嵩高灵庙碑》”、“二爨”、“《泰山金刚经》”等。这些原始结构在某种程度上是写作风格的体现。线条的坚固、转折处笔触的松密、笔触始末的隐蔽与牵制、笔触的柔和与稳定等。现代许多人把古式的笨拙误认为是粗鄙，为了追求简洁而抛弃笔墨的整体性也不枉。
泰山石雕
三、点画法与绘画的关系
书法的结构是点画式直至最小的单位。因此，所谓结构，实际上是指点画与绘画的关系。在这些关系中，上下笔画的连续性、对应性、线条的粗细、韵律的对应性等，都是由用笔产生的。例如，王羲之的《二谢帖》中，用了“歇”字，在“讠”首笔和“太”首笔之间有一个“ “断开但连接”字符存在连接。在“寸”横笔和“寸”竖笔之间创建结构呼应。又如《得示帖》中“未”字下方的两点被切割，在下部结构中形成了一个通风口，但这个切割仍然通过手势的连续性连接起来。第一个点三角形指向右上角，底部点三角形指向左下角。这填补了这一空白，并在形状上呼应了两点。又如《二谢帖》末尾的“菊”字。压升形成的两条粗细不同的水平弧线在一定程度上缓解了弧线纯圆形带来的结构单调感。即使它们没有任何关系，比如篆书、隶书、楷书，但点画与绘画的关系通过笔的使用而隐含地联系在一起，应该产生共鸣。例如，《张迁碑》中的“中”字，“中”上面的横笔中心稍微凸起并有一个凹口，而“心”的底部字符的中点正好填补缺口。另一个例子是“盖”字，第一笔是尖细的，与方形的对比很有趣。许多相似的笔画由于笔画、粗细和对比度的差异而避免了单调和重复的结构。而且用笔的稳定性和刚柔相济，必然使其结构显得庄重、雄伟，而用笔的灵活性则使其结构变得生动活泼。因此，书法的结构始终取决于笔的使用。
《丧乱帖》 8行，《二谢帖》 5行，《得示帖》 4行，共1张纸。
4、如何用笔、如何书写
一个书法家的风格可能体现在他的用字方式、用笔方式、线条质量上，而很多方面又同时体现在这些方面。打结的风格在某种程度上取决于笔的使用。据了解，历代书法家的连字都具有很强的个性，许多独特的连字笔画也各具特色。即使是同一位书法家的作品，也会因用笔的不同而产生结构的差异（或因结构的不同而用笔的差异）。例如，苏东坡的书信《黄州寒食诗帖》比他的普通书信有更大的结构变化。这可能是由于笔的相对宏伟、频繁的停顿、笔的折叠和笔的坚固。文笔比较温婉，人物结也比较飘逸。下面分析一下笔的特性对构造风格的影响。
内部扩张和外部扩张的影响
各种字体中，官方字体和块体字体一般都使用块体字体。执行脚本的突然中断与正常转向相结合。草书以篆书为主，篆书以圆篆为主。然而，它不像草那么灵活。所以就字体而言，突然中断比较严重，过渡比较灵活，运行脚本介于两者之间。草书字体可以在弯曲的中间突然中断（例如King's字体），其结构自由、轻松且僵硬。在楷书、隶书、篆书等中，空间和褶皱之间的过渡往往给人一种轻盈的印象（如函中书传书、隶书）。
从以上几个方面可以看出，结构的审美特征往往取决于笔的不同表达。放弃笔的使用，实际上就是放弃一种表达结构风格的手段。因此，书法空间的表现，一刻也离不开笔。
第三章宇宙新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是近几年出现的一个术语，与西方现代文艺理论的介入密切相关。如果说癫痫的增多是对书法本身发展颓势的一种缓解或振兴，其根本目的是回归传统，那么“现代书法”的出现则在一定程度上受到了外来文化的影响。换句话说，它是20世纪东西方文化碰撞的结果。无论目前对“现代书法”的看法如何，即使对“现代书法”的探索目前仅处于初级阶段，无论是从书法发展的角度来看，还是从书法发展的角度来看，的，它的出现和存在，对空间形态的理解或多或少意味着一种必然性。当然，今天的“现代书法”很多都孤立了历史，牺牲了自己反传统的使命，使其作品陷入了非书法的泥潭，需要区别对待。
第一节“现代书法”
一、“现代书法”的含义
现代书法是汉字（或称汉字）水墨空间（线条、结构）的充分表现，是东西方文化碰撞、发展、融合的结果。书法艺术。的铭文和铭文。它需要两个先决条件。首先，它是书法，即具有笔法、笔画、线条、汉字等抽象元素，其目的是体现“道”。其次，它是当代的，这意味着它有一种新鲜的感觉，不同于以前的任何表演形式或流派。换句话说，书法的现代化绝不能“由外而内”地通过不同文化对传统书法进行修改，而是“由内而外”地从书法本身追求新的空间秩序。
二、“现代书法”的由来
“现代书法”诞生于日本，而不是中国。日本本来是使用汉字的国家，汉字是在晋初传入日本的。书法，即书写汉字的艺术，无疑也是直接从中国传入的。然而，历史上日本的书法家屈指可数，其书法水平与中国历史上的书法家相差甚远。近代以来，尤其是二战后，日本在物质文明方面逐渐西化，很多艺术家（包括书法家）的观念也不可避免地受到了西方文化的影响。 “现代书法”最早出现于二战前后的日本。根据宇野幸村的文章《龙门造象》，当战败的日本被美国占领时，它“否认书法作为东方艺术，限制汉字，并强行推行渗透到民族本质的政策”。 “现代图书”的产生和发展都或多或少地受到了这种情况的影响。这些创新的书法流派后来分为三个流派：“现代诗派”、“书法象书”和“前卫书法”。
《现代诗书法》旨在协调汉字和假名。创始人之一金子幸亭(Kaneko Koutei) 表示，“汉字的笔画数量较多，呈线性，而假名的形状简单且呈曲线状。因此，基于纯粹的视觉判断，这两者是不同的。”是互斥的，但我相信汉字和汉字是互斥的。假名本质上是不同的，但如果节奏隐含地一致，问题就解决了“从金子浩亭的观点来看，汉字和假名的协调主要涉及美学形式问题。汉字和假名假名是一种发展起来的日语字符。 “现代诗”派的宗旨是形式优先于材料，从他们的一些作品来看，这一追求应该被认为是比较成功的。
《小字数/象数》应该包括两种类型的创作。一是为了表达单词的意思。 “比如写‘鸽’字，要表现和平、安宁，老虎的形状和线条生性凶猛，所以‘虎’字也有类似的‘作品必须体现其道理。这种形式，体现了其必要性和适当性。创意目标是赋予字形意义。另一种不一定是表达文字的含义，而是表达形式元素（线条、笔划、空间）等，以达到一定的视觉效果，因为书法字数少，必然给人以大、给空间留下厚重而深刻的印象（就像现代的“chogata”作品一样）。 （下面详细解释）。
“前卫书法”是指“文字与图画难以区分的书法”，有时也被称为“莫桑”。该派认为字母是书法创作的束缚，破坏字形，不以字母为材料。这种探索似乎背离了传统书法的本质规律，属于书法边缘之外的创作。
中国现代书法运动从一开始就改变了立场，寻求通过绘画技术改造书法，而不是基于书法的现代化。 1985年在北京中国国家博物馆举办的“首届当代书法展”，收藏了一批画家（包括一些专门从事书法的画家）的探索性作品。大多数画家对书法没有深入的理解和实践，因此不愿意放弃传统。因此，人们试图通过“借用”和“临摹”来改变传统的书法风格，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画和日本“现代书法”中把握方法、模式、观念的做法，是上述的“由外而内”的转变，实际上根本改变不了书法的未来和命运。人们感到有些困惑。首展作品主要分为两大类。一是类似于日本的“大象书法”，但视觉冲击力没有“大象书法”大，二是墨色的质感。文字的线条经过化学处理，通过改变深色和浅色墨水的层次来获得轮廓的“丰富性”。两幅作品都使用了毛笔、宣纸、墨水以外的工具和材料，用色彩代替墨水，用画布代替纸张，甚至使用刻字和文字制作似乎都有。 - 所有传统方法都可以归类为“现代书法”，“现代书法”已成为一个总括的地方。
然而，到了20世纪90年代，当中国文化在书法中得到体现时，原本以绘画技法为基础的创作开始衰落，从书法本身出发的现代探索的重要性日益被人们认识。 20世纪90年代初，在南京、北京等地举办了多场探索性展览，距离1985年首展还有一段距离。令人惊讶的是，那些将字母形象化的作品却消失了。此外，他的作品大多以色彩为背景，或以纯粹的绘画技法表达文字。目的是追求空间设计感。尽管越来越多的作品开始用文字代替绘画，但对传统的理解和欣赏仍然存在问题。从绘画到书法的转变，可以说是现代书法探索的常态化，但就实际作品而言，这种探索与传统的、有力的书法相比，还是显得不足。它有内涵，经不起历史的检验。
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三、对“现代书法”的批判
日本的“大象书法”和中国20世纪80年代的“象形文字”书法都旨在表达汉字的含义。 “象数”有两种类型：手岛阳清的“象数”，表达“崩塌”、“天空”、“飞翔”等文字的抽象意义；以及表达“象数”的象数。人物形象和真实含义。 “大象”等字符与“象形文字”几乎相同，但它们主要代表字符的实际含义。中国古代的象形文字通常是代表自然物体的钩形名词，只要看字就能知道其含义。 “象形书法”和“象书”不仅仅是象形文字，而是试图通过形状和线条的表达来表达相同的形状和意义，但正是因为它们基于这个前提，所以表达的手段有所不同。绘画比书法更容易出错。
象形书法以汉字为材料，旨在表达乍一看符合书法规则的汉字，但由于字体结构的抽象性和点画（线条）书写特性的破坏，使其完全与书法不同。书法的本质除了表达对立统一之外，还是一种生活方式。从美学的角度来看，书写中字形的探索，大大降低了书法点、线、结构的复杂性、丰富性和神秘性。这与起源于春秋时期及公元前的装饰文字本质上是相同的。战国时期是书法的庸俗化，因此“表情书法”是一种为了目标而牺牲基础、得不偿失的追求。
另一种表达文字抽象意义的“象数”，是线条和形状没有完全化为图画，这种文字的存续也是“道”本质的一部分。是不同的。身体。例如，在手岛右京的《崩溃》中，线条和形状的作用是试图表达物体的崩溃和破坏感，而线条的形状实际上与物化是一样的。画笔的“塌陷”破坏了画笔本身，违背了画笔的“理性”，造成粗糙、笨拙、粗糙的痕迹。另一件作品《凛》则利用墨色的浓淡变化来表达“精神”的幻觉。浓墨和淡墨在外表上具有丰富的水墨美感，但却以牺牲线条的刚柔等内在美为代价。经过实践证明，表现浓淡墨的肌理效果比表现刚柔相济的内在美要容易得多。艺术不是仅仅由难度或技术决定的，但如果任何人都能做到，它就可能不被认为是艺术作品。
20世纪90年代中国出现的、旨在碎片化汉字的所谓现代远征也令人难以理解。过去，我们认为汉字之所以成为艺术，是由于其结构的自然条件和工具与材料的隐性配合，但更重要的是，这是由于哲学思想的介入和渗透。写汉字绝不是书法，但如果连汉字的基本美都不懂，那就只是一件苦差事。 —— 在西方现代艺术史上，“现代性”是否以美的毁灭为前提？诚然，“破坏”是现代性的一种行为，但事实上，“破坏”本身并不是“现代性”，而是“破坏”后的重建。根据前代产品创建您自己的订单。很难想象现代文明是建立在沙漠上的。如果没有作为历史链条的继承，现代性就不会是现代。因此，如果我们把书法基本的——形体结构之美视为“现代性”的革命性对象，那肯定是搬起石头砸自己的脚。
当然，还有一种看似与汉字碎片化类似，但实际上完全不同的追求：类汉字结构的表达。这种探索并不是为了毁灭汉字，而是试图寻找汉字优美的结构原理，从而创造出与汉字相似的结构形式。对于大字体，尤其是字符数较少的作品，字形的选择是形式表达的第一步。这是因为，并不是所有的汉字都能成为具有少量字符和形式美的物质。对于字符数量较少的素材，需要对汉字等可追溯性较高的字符进行重构，以达到“第二形态”之美。
少量人物的创作起源于日本。然而，对少数日语文字的探索主要是为了表达文字的意义，而不注重文字结构的空间形式，也不注重文字黑度的相互因果关系。很少关注。还有空白的白度。中国的少量文字作品在一定程度上吸收了日本的图画书法格式，但也能够表达形式空间（可以与“道”相关，也可以与传统书法相关）、质感和意义。给予那些能够表达以下内容的人。人品比较差。
20世纪90年代书法的探索还包括通过拼贴手法添加色彩效果的尝试，但这与书法的本质要求相差甚远，在此不予赘述。
