胡琴图片(胡琴源流新考)

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“胡琴”称谓在唐代已经出现，初期包含了从丝绸之路传到中原的诸多胡乐器，其中多指称琵琶，后逐渐专指马尾胡琴。马尾胡琴由北方游牧民族传入中原，在传播过程中逐渐汉化，发展衍生出种类繁多、普及面极广的马尾拉弦乐器，至深至远地影响着中国音乐的发展。文献中对“胡琴”的解释有奚琴、嵇琴、轧筝、二弦琴之说，又有弦鼗、秦汉子之意象，因此学界一直众说纷纭，莫衷一是。近些年来，随着文物考古发掘资料的日益丰富，尤其是一些文物图像资料，为研究胡琴的生成、演变、发展提供了新的证据。

一、胡琴、马尾胡琴释意

“胡琴”名称，最早出现于唐代的一些笔记小说、诗词杂文中，但大多语焉不详，其涵盖的种类、形制、属性等一些信息过于宽泛，不甚明了。如《太平广记》卷179“陈子昂”条中记：“时东市有卖胡琴者。其价百万。日有豪贵传视，无辩者。”白居易诗云：“赵瑟清相似，胡琴闹不同。”“罢胡琴，掩秦瑟。玲珑再拜歌初毕。”“毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。”刘禹锡诗载：“见学胡琴见艺成。今朝追想几伤情。”岑参诗曰：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”李咸诗言：“千秋青塚骨，留怨在胡琴。”鲍溶诗载：“羌笛胡琴春调长。美人何处乐年芳。”这些文字记载对胡琴的形状、特点，及指代何种乐器均未言明。

唐代狭义的胡琴用来指替琵琶。唐人李贺《感春》诗“胡琴今日恨，急语向檀槽”，宋人吴正子注“琵琶，本胡乐，故琵琶曰胡琴。”说明胡琴是琵琶别称。对于诗中“急语向檀槽”，《谈宾录》载，开元年间，中官白秀真使蜀所献琵琶，其槽就是以檀做成的，更明确了胡琴就是琵琶的另一种称谓。王琦评注更为具体，说“唐人所谓胡琴，应是五弦琵琶”。段安节《乐府杂录》也载：“文宗朝有内人郑中丞，善胡琴，内库二琵琶，号大小忽雷。”又如《唐宋文举要》卷3言：“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，也不细言其制度，此谓胡琴公主，正用乌孙公主事，以琵琶为胡琴。”据此，日本学人林谦三说：“当时（唐代）的胡琴，只是个琵琶的别称。苟无其他反证，则唐的胡琴，可以确断为琵琶无误。”

上述文献资料说明唐代的胡琴与琵琶同属一种类型，均为外来的胡人弹弦乐器，这样的概念一直沿袭及宋、辽时期。宋人陈旸也言“弹胡琴”，其所撰《乐书》卷128“胡部·胡琴”条云：“唐文宗朝女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石漾善胡琴则琴一也而有擅场，然胡汉之异，特其制度殊耳。”此胡琴是弹，并非“弓之弦以马尾”的胡琴。此外，契丹人也将弹弦乐器称为胡琴，《契丹国志》云：“每拜谒木叶山，即射柳枝，浑子唱番歌前导，弹胡琴和之，已事而罢。”

西夏人创制了以马尾擦弦的拉奏乐器“胡琴”，为了区别以前的“胡琴”，人们在这种拉奏乐器胡琴前加“马尾”以示差异。故有宋人沈括制曲《凯歌》，十曲之三有“马尾胡琴”一说。蒙古人灭夏后继承了西夏旧乐的传统，《元史·礼乐志》云：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，以弓捩之，弓之弦以马尾。”其与马尾胡琴已基本一致。宋元之时，胡琴的称谓、造型、奏法逐渐完善定型，至明清得到了进一步发展，以竹弓系马尾的拉弦乐器——胡琴，成为拉弦乐器之先驱，影响着中国多种弓弦乐器的发展。

来自于北方游牧民族弦鸣类乐器——胡琴，从唐代称谓的出现，直至宋元时期的进一步廓清和界定，其发展轨迹可见一斑。

黄河流域西北地区保存了一系列胡琴图像，这些图像资料表明胡琴与盘踞于西北地区近200年的西夏党项人有着密切的关系。下以河西地区有关西夏党项人的胡琴图像为线索，结合文史典籍，在前人研究的基础上，对胡琴的起源及传播作进一步探索。

二、西夏时的胡琴图像

瓜州榆林窟3窟为西夏仁宗仁孝时期（1139—1193）所建。在石窟东壁北侧绘有五十一面千手观音（见图1），观音手持各种宝物法器，还有胡琴、箜篌、琵琶、腰鼓、铜钹、排箫、拍板、磬、筝、笙等乐器，两两相对，环绕在观音周围。其中在大的7层宝塔下面观音的肩膀平行处，绘有2只相互对应系有帛带的卷首胡琴，形状相同，在观音一左一右。胡琴琴头弯曲，琴杆直挺，琴弓横卧在琴筒上，与帛带相互映衬，圆形琴筒两侧饰有花纹，形态纤细而婀娜。（见图2）

图1榆林窟3窟五十一面千手观音图像

瓜州榆林窟10窟为西夏桓宗纯祐时期（1193—1206）所建。石窟顶部装饰丰富而华丽的藻井图案，井心中央绘九品曼荼罗，从中央向四坡绘有多层次回纹、连珠、卷草等纹饰，最外层为赴会佛、伎乐飞天等，伎人持拿横笛、拍板、琵琶、胡琴、笙、腰鼓等乐器。其中在窟顶西坡绘一身飞天胡琴伎，左手持琴，右手持弓，双腿弯曲，身体侧斜，神态安然，飞舞奏乐。图像所示胡琴颜色为深褐木色，琴筒有蒙皮花纹，卷颈，二弦，琴杆直立均匀而挺拔，细长的琴弓置于圆形筒状共鸣箱上，运弓形态飘逸，与今之胡琴形状相似（见图3）。除此之外，10窟不鼓自鸣乐图像中的胡琴形状与胡琴飞天所持拿的乐器基本一致，卷颈，二弦，琴杆直立，琴筒圆润雕有花饰，与帛带缠绕凌风而动，惜图像所见仅有琴头、琴杆和琴筒，未见琴弓，更不见马尾。（见图4）

瓜州东千佛洞7窟为西夏桓宗以及后世（1193—1227）所建。石窟为中心柱窟，窟内顶部及四壁为彩绘壁画覆盖，分别绘有涅槃经、说法图、曼荼罗及婆罗门伎乐等。其中在东壁药师经变乐舞中，有胡琴伎位列其中，位于舞伎右侧，左手持琴，右手持拿马尾琴弓，趺坐木榻，醉心奏乐。图像所示胡琴为淡褐色，曲项、直杆、圆筒、长弓，马尾琴弓与琴杆构成很好的摩擦角度，欲做推弓演奏。此胡琴与榆林窟10窟胡琴飞天所持胡琴相比，形态更为细长而挺拔，琴弓长度也有所增加，其形态与今之二胡几无差别。（见图5）

（四）俄藏黑水城西夏绘画遗存中胡琴图像

20世纪初，俄国人科兹洛夫受末代沙皇尼古拉二世以及沙俄皇家地理学会委派，进入中国北部黑水城（今内蒙古自治区阿拉善盟额济纳旗达来呼布镇）探险，在西夏古城遗址发现大量的佛像、法器、书籍、唐卡、钱币、银器等，仅古代藏书多达2.4万卷。其中很大部分是西夏文文献，其中有3件唐卡上绘有胡琴图像，均为公元12—13世纪西夏王朝的物品。

第一件：编号X—2477，胡琴图像绘制在丝质彩绘唐卡上，主要描述了阿弥陀佛所在的西方净土世界，主尊阿弥陀佛侧斜站立，左手作说法印，右手施予愿印，前有二菩萨持莲花接引，在其前上方有不鼓自鸣乐环绕祥云周围。在不鼓自鸣乐中有一胡琴随帛带凌空而动，胡琴颈部微曲，琴杆较为粗壮，琴筒圆润，琴弓不清。（见图6）

第二件：编号X—2409，胡琴图像绘制在棉布彩绘唐卡上，是《上乐金刚与金刚亥母坛城》构成的一部分。描述了智慧母续法上乐金刚与金刚亥母二尊双拥的姿态，其中有4臂人形空行母，怀抱胡琴、琵琶，一双手在拉奏胡琴，一双手在弹奏琵琶，动作舒展，姿容优雅。（见图7）

图7上乐金刚与金刚亥母坛城中胡琴图

第三件：编号X—2419，胡琴图像绘制在棉布彩绘唐卡上，表现了《阿弥陀佛净土》内容。整幅作品由阿弥陀佛三尊构成，主尊阿弥陀佛结跏趺坐，作禅定印，主尊两侧有大势至菩萨和观音菩萨前来引接，在下面佛龛中绘有一组奏乐图，其中胡琴画面细腻醒目，琴首曲形犹如流云，二弦，琴杆长而直挺，有轴，琴筒圆形。

（五）陕西榆林佳县柳树峁村关公庙胡琴图像

在陕西榆林佳县柳树峁村南沿河处一关帝庙内东壁绘有一组女子奏乐图，她们身着蓝、绿、红、褐等不同颜色衣裙，持乐器站立演奏。左边第一位绿衣女伎手拿三弦，第二位红衣女伎拿四弦曲项琵琶，第三位蓝衣女伎拿横笛，第四位伎人手持胡琴，第五位伎人抱笙，最右边女伎手持铜钹（见图8）。持胡琴演奏的女伎左腿高抬以支撑演奏胡琴所需要的合适角度，右腿伫地保持平衡。胡琴的图像较为清晰，卷颈，两轸，二弦，琴杆上下直挺均匀，琴筒圆形，上有花饰，以弓捩之的马尾在其两弦间，左手持琴、手指按弦清晰可见，其演奏姿容与现代二胡的演奏姿势已经基本一致。上述壁画中胡琴图像没有发现确切的绘制时间，留有题记“元助文二□四十文，信仕李开”，应该是李氏家族出资制造。此地在党项羌族盘踞西北的数百年间，一直是西夏国命脉所在。从绘画风格、服饰、伎人姿容以及乐器种类来看，有党项羌族的遗痕，也有元代的一些模式和蒙古人形象，以及明代一些风格特点，尤其是伎人服饰、乐器形状，与明代万历刻本《琵琶记》《玉杵记》等所录图像极为相似。榆林为西夏故地，胡琴图像的留存应是马尾胡琴在陕北榆林地区发展和流传情况的一些反映。

图8陕西榆林佳县柳树峁村关公庙乐伎图（贾嫚摄）

上述出现胡琴图像的石窟、遗址、遗迹均与西夏有关，瓜州榆林窟3窟、10窟，瓜州东千佛洞7窟均为西夏开凿建立，俄藏黑水城绘画遗存也是西夏所留。陕西榆林地区与党项羌关系密切，西夏立国后更视此地为国之命脉，故重兵驻扎。种种迹象表明，马尾胡琴的产生、兴起和发展均与长期统治西北地区的西夏政权有着密切的关系。

三、马尾胡琴与西夏

西夏是以党项人为主体于北宋景祐五年（1038）在中国西北地区建立的地方割据政权，国号“大夏”，史称“夏国”，后人多称“西夏”。至元昊立国起，历时190年，传10主，所辖地区“东临黄河，西界玉门，南至萧关，北控大漠，”领土广袤。由于西夏多次与北宋、蒙古、金争战，最后于南宋宝庆三年（1227）为成吉思汗所灭，因而有关西夏的存在文献资料不多。正因为西夏文献阙失及后世修史者对党项所建西夏政权的忽视，因而有关西夏的礼乐、俗乐等情况无从得知，只能从宋、金、辽史籍中的只言片语里去获得有限的信息。

近些年来通过文物考古发掘和整理，发现一些反映西夏乐舞的图像和文字，拉开了西夏国乐舞研究的序幕。但这些资料含糊不清、零星杂驳，难以形成一个系统的脉络，只能尝试从这些仅有的相关文字和图像信息，简单诠释西夏乐舞的一般情况。胡琴的探索研究，正是基于这样的现状之中。

有关西夏音乐的文献记载，最早见于《隋书·党项传》：“党项羌者，有琵琶，击缶为节。”至李唐王朝，历代皇帝对党项上层厚加抚慰、恩宠不断。至唐末党项拓跋部兴起，因助唐镇压农民起义有功，被赐封皇姓，成为据有夏、绥、银等州的夏州节度使。中和元年（881），唐僖宗曾赐夏国公拓跋思恭“鼓吹全部有三架，大架用一千五百三十人，法架七百八十一人，小架八百一十六人，俱以金钲、节鼓、掆鼓、大鼓、小鼓……大横吹、小横吹、筚篥、桃皮、笳、笛为器。”这是根据李唐的朝廷礼仪制度配置的礼乐器，将之赏赐节度使衙署，其恩宠之盛可见一斑。唐代及北宋朝廷的不断赐乐，对党项拓跋李氏割据地的影响是深远的，上至达官显贵，下至闾间百姓对唐宋礼乐、俗乐有着发自内心的倾慕，一直到西夏建国前后，情况发生了很大变化。

正如《礼记·乐记》所言：“王者功成作乐，治定制礼。”元昊在正式建立西夏政权之前几年，已经为建国立业苦心筹谋，并在政治、经济、文化等方面进行大力改革，尤其在礼乐制度方面，元昊则不愿追循父辈沿袭唐宋旧制。北宋景祐五年（1036）元昊对大臣野利仁荣说：“王者制礼作乐，道在易民，蕃俗以忠诚为先，战斗为务，若唐宋之缛节繁音，吾无取焉。”并下令：“燕享裁礼之九拜为三拜，革乐之五音为一音。”?艰苦的地域环境、复杂的民族矛盾，以及为了彰显本民族之文化特征，使元昊做出裁礼革乐之举，以勃勃的政治雄略，实现其政治抱负——“王霸耳！”

在“裁礼革乐”的过程中，元昊提出“忠实为先，战斗为务”的政治礼乐主张，以忠实反映党项羌人的社会现实和社会生活的音乐歌舞服务于战事讨伐，在乐声中动情、兴思、立志，进而坚定信念，效忠夏国。在莫高窟、榆林窟、东千佛洞、文殊山万佛洞等西夏窟壁画中共绘有七十多种乐器，出现最为频繁的是丝、竹、革三类乐器。丝竹类乐器属旋律乐器，适合于“行之，歌以咏之”的马上行乐；其他多为鼓吹、横吹类乐器，适合朝会、道行、军旅礼乐。这些便于携带的小型乐器不仅作为军旅礼乐的一部分，也更广泛应用于行乐、横吹、鼓吹及一些党项人的日常生活。胡琴作为“忠实为先，战斗为务”军旅礼乐中一部分，随着北宋与西夏的战事，不仅被记录在《梦溪笔谈》中，也被存留在西夏时期遗址、遗迹和遗物中。

西夏建立初，元昊与北宋展开了多次争夺土地的战争，战事主要集中在今陕北横山一线。?北宋元丰三年（1080），沈括出任延州（今延安），兼任鄜延路经略安抚使，辖地在今陕北富县及榆林一带。沈括亲历了夏宋之间的多次战事，其中就有宋元丰五年（1082）著名的永乐城之战。宋军惨败，沈括带兵前去救援，被西夏军牢牢挡在包围圈之外，此次战役的失利使沈括受牵被贬，从此归隐山林。

在与西夏的争战中，沈括见证了西夏“战斗为务”的军旅礼乐和鼓吹、横吹等，故留下边塞将士们连队抗声“凯歌”的记载，“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中燕，归燕如今不（记）寄书”。该段主及军旅礼乐乐器是迄今为止最早发现关于“马尾胡琴”的文献资料。这样的命名如何而来？是宋、夏两军交战之前已经流传在西夏人或北方民族口中，还是沈括从民间得知或目睹西夏军乐后，自己命名的呢？史实已无从得知。但为沈括命名的推测可能更符合当时的实际。

无论如何，上述保存有关马尾胡琴图像的地区，也是西夏人游牧迁徙活动的区域。西夏在据有西北河西等地之后，与各民族物品贸易、交融等活动带动了不同游牧民族与农耕民族文化的相互融合。“拉弦乐器胡琴”就是在多民族文化融合中兼容并蓄，逐渐发展成为符合当时时代特征的乐器类型。

文史资料和文物图像显示，马尾胡琴最早出现在西夏国的党项人中，但是对其起源却众说纷纭。有学者认为是锡兰王Ravana（罗婆那）发明的；又有学者依照印度早期弓形文字?和梵语字典中“弓”形字，认为起源于印度。但上述诸论，明显缺少与马尾胡琴确切的相关证据。如果说是根据弓形箜篌，那么“公元前3800年以前，西亚两河流域的河间地带就出现弓形箜篌了。”据此，林谦三认为：“终于哪里都找不到弓擦法的起源，而只好归之于印度吧。”

遗憾的是，在印度并未发现有关弓擦法拉弦乐器的任何资料。而在7世纪，波斯有一种二弦的“列巴勃”（rebab），圆形槽，圆口张羊皮，用弓擦鸣其二弦，这是有关弓擦法拉弦乐器的最早记载。这种乐器随着波斯萨珊王朝的覆灭，一部分随民族迁徙、领土进退和贸易活动而四处传播，另一部分被新兴的阿拉伯帝国所继承。在中亚帕米尔高原，今塔吉克斯坦南部一个宫殿遗址发现10世纪弓擦乐器的壁画。壁画中乐器有弯曲的琴头，直挺的琴杆以及圆形的琴筒，造型与瓜州榆林窟、东千佛洞、黑水城、陕西榆林关帝庙所出胡琴图像属于同种类型，弓弦拉奏角度也相同。此外，乐师持弓的手型和今日胡琴演奏已无二致（见图9）。塔吉克斯坦在9—11世纪曾为骨咄国、伽色尼王朝和花剌子模王国所属，这里是东西文化交流的十字路口，波斯人、突厥人、鞑靼人都在这里留下深刻的文化印记，其在东西方文化传播过程中，起着重要的枢纽作用。

建立西夏的党项族，原居于今青海、甘南及四川西北一带，系汉代以来西羌诸部发展而来。党项是对居于上述地区的西羌在北周后的泛称。正如《新唐书·党项传》所云：“党项，汉西羌别种，魏、晋后微甚，周灭宕昌，邓至，而党项始强。”党项羌主要以游牧经济为主，至唐代，因吐蕃所逼，先后迁徙至今甘肃、陕北、山西等地，与北方游牧民族回鹘、契丹等有过频繁的交往。西夏建立后，统治了邻近西域的河西地区，党项人与西域人在经济、文化方面也有了更多交往。因此，可以推测西夏党项人的马尾弓擦乐器出现有两种可能：一是7—10世纪由波斯及中亚阿拉伯人传至西域的擦弦乐器；二是游牧为生的西夏党项人，因受擦弦乐器的启示而创制了“以弓捩之，弓之弦以马尾”的弓弦类马尾胡琴。

后一推测可能更有说服力。因为弓擦法拉弦乐器是凭借乐弓形杆束缚马尾摩擦发声，这是马尾胡琴最突出的特点，也是拉弦乐器生成的重要标志，此与游牧民族有着极深的历史渊源。马是游牧民族的标志和象征，也是游牧民族政治经济、文化生活的核心，以马尾与琴弦摩擦发声而产生的拉弦类乐器，与游牧民族有着割舍不断的关系。党项羌是一个以游牧为生的部落联合体，他们最先生活在今甘南、青海地区，以盛产河曲马而闻名于世。西夏建国后，域内不仅设有榷场马市，还有向宋廷贡马的传统。马尾上有许多皮质层和细胞结合在一起的细刺，毛软又富有张力，数十根搭在一起，与细长竹弓相互连接，在琴筒、琴弦间产生极强的吸附力，进而左右拉动摩擦出声。这样的发声方法是弓弦类乐器——马尾胡琴，形成的必备条件。河曲良马又以被毛粗长见长，马尾上的毛刺既阻挡了高原地区的强光和寒冷，也为马尾胡琴的产生提供了得天独厚的条件。

马尾胡琴从萌蘖到兴起，进而发展完善，有一个长久的过程，此中一定需要社会的推波助澜。马尾胡琴出现于弓擦法拉弦乐器兴起的阶段，是西夏标新立异、文化自立而去宋文化背景下的产物，更是元昊所倡导的“一王之兴，必有一代之制”的治国理念的体现。西夏兴国之礼乐新制的确立，势必需要既能代表自身，又能区别于其他民族特色的乐器，马尾胡琴正是应时而生的产物。在西夏礼乐制度建立推行的大环境下，马尾胡琴步入一个大的发展空间，并被广泛运用于军旅礼乐和宗教活动中。

四、马尾胡琴与“胡琴”“奚琴”“嵇琴”“琴”及“二弦琴”

“马尾胡琴”的称谓在11世纪后期出现于《梦溪笔谈》，胡琴音乐作为戍边将士“凯歌”中的一部分，伴随着连营结队的高声呼唱。而马尾胡琴进入中原的时期，正是弓擦拉弦乐器兴起传播的时期，人们对这种新型乐器并不了解，只知其来自胡地，便仍以“胡琴”称之。沈括为了区别来自胡地的其他乐器，便根据其最具特点的马尾弓擦拉弦特点，名为“马尾胡琴”。

令人费解的是，同时期的陈旸《乐书》对此却没有任何记载。沈括和陈旸同为北宋时人，但沈括所言“马尾胡琴”与陈旸所述“胡琴”不同。陈旸《乐书》所言胡琴，显然沿袭了唐人对胡琴的认知，泛指胡琵琶等拨弦类乐器，而并非以弓擦法拉弦的马尾胡琴。

陈旸《乐书》记有“奚琴”，云“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部之好之乐也，盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉，非用夏变夷之意也。”“奚琴出自奚族人之手，奚族本名库莫奚族，是中国古代北方少数民族之一。”奚琴与马尾胡琴同样出自北方草原游牧民族，但还是有差异。宋代欧阳修《试院闻奚琴作》诗云：“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之双泪落。”可见奚琴属拨弦类乐器，与弓擦拉弦乐器——马尾胡琴明显不同。

此外，唐宋以来，还有一种名为“稽琴”的乐器。“嵇琴”一词最早见于唐代一些文史典籍中。房玄龄在《晋书》卷49《史臣曰》中说：“临锻灶而不回，登广武而长叹，则嵇琴绝响，阮气徒存。”此处“嵇琴”所代表的是魏晋名士嵇康的琴声。唐人崔令钦《教坊记》录有“嵇琴子”曲名。此外，宋人高承在《事物纪原》也有“嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴”的记载。上述记载均可看到嵇琴与嵇康的联系，似乎与马尾胡琴的关系并不大。因此，沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》卷1载：“熙宁中，宫宴教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’”。显然，马尾胡琴与嵇琴是不同类型的乐器，否则沈括在《梦溪笔谈》中不会将此二者分别述之。沈括与陈旸均生活在11世纪前后，此时正是马尾胡琴流行于西北地区的时候，为什么两人叙述却大相径庭，大概因为两人的经历和生活环境不同。

马尾胡琴流传于西北地区的西夏党项人之中，中原的宋人对他并不熟悉，因此，在汉文典籍中没有留下太多痕迹，然而，令人费解的是，西夏文文献中也未见马尾胡琴的记载。夏、汉双解词语集《番汉合时掌中珠·人事下》载西夏乐器有“三弦、六弦、琵琶、琴、筝、箜篌、管、笛、箫、笙、筚篥、七星、吹笛、击鼓、大鼓、丈鼓、拍板”。还有“乐人打诨、折花、戴花”。其中的“琴”有学者认为“就是西夏人对马尾胡琴的称谓”。此说虽缺少确凿证据，但也不无道理。因为在有关西夏的文史资料，以及遗址、遗迹、遗物中的石窟造像，马尾胡琴较为多见，中原主流乐器“琴”却并未出现，在其他考古文物图像资料中也难觅其踪。这大概是马尾胡琴出现后还没有命名，党项人只好借用汉族正统乐器“琴”以替代“马尾胡琴”在西夏的正统观念吧。据此，也不难理解“马尾胡琴”称谓在《梦溪笔谈》中始出的含义了。

西夏灭亡后，马尾胡琴又被雄踞大漠南北的蒙古人及其所建元朝所继承。《元史》卷68《礼乐志》记：“（元）太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏旧乐。”事实上，承继西夏旧乐的蒙古人很早就沿袭了“龙首，卷颈，二弦，制如火不思”之“胡琴”，并将西夏人散失的乐器和使用过的旧乐加以整理和改制，制成“乐声雄伟而宏大”的元代新乐，并应用于军旅礼乐及合乐中。马可·波罗在其游记里写道：“鞑靼人（指蒙古人）又有这一风俗，当他们队伍排好，等待打战时候，他们唱歌和弹（演奏）他们的二弦琴，极其好听”。此处所言二弦琴很可能就是西夏人的马尾胡琴。此外，元代蒙古人器乐合奏的大曲、小曲和回回曲中，所用乐器也有胡琴，其与筝、秦琵琶、浑不似等乐器相合。

综上所述，唐宋时所称之“胡琴”，一般带有广义的性质，有时又专指胡乐中的琵琶等弹弦乐器。而近现代的拉弦乐器所称“胡琴”，可以说是狭义的、专指弓擦拉弦的胡琴。这种弓擦拉弦的胡琴，最早起源于11世纪游牧民族党项人于西北所建立的西夏，宋人沈括名之为“马尾胡琴”。它的出现，是拉弦乐器在中亚、东亚传播兴起的结果，是西夏国立国安邦、标新立异的产物，为拉弦乐器在中国的传播、发展奠定了坚实的基础。马尾胡琴是中西文化交流的象征。

作者附言：本文为2015年国家社会科学基金项目“入华粟特人墓葬乐舞图像及其文化意蕴研究”（项目号：15BMZ031）；2019年陕西省社会科学基金项目“西夏乐舞壁画研究”阶段性成果。

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