吴冠中简介50字 吴冠中生平自述

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1、吴冠中1919年生，江苏宜兴人。1936年考入杭州艺专学习，1942年毕业。1947年公费留学法国，入巴黎美术学院深造。1950年回国。先后在中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术任教曾担任过清华大学美术学院教授，中国美术学院客座教授。吴冠中兼攻中西绘画，长期从事油画民族化的探索，其油画清新、明快，富于民族特色的抒情意味。后期又致力于水墨画创新，其画注重点、线与墨块间的韵律感，艺术个性和现代气息鲜明。吴冠中对艺术的理论也颇有心得，有多种文集行世，被誉为“中国最后一位大师”，成为二十世纪中国艺术的代表。

2、其创作历程，70年代吴冠中专注于油画，藉西方油画色感表达中国情意的风景景观，实现“油画民族化”的理想。80年代开拓于彩墨，呈现现代艺术所追求的纯粹形式美感，达到了“中国画现代化”的突破。90年代则达到艺术家所说的“水陆兼程”，在油画及彩墨两方面都达到创作的顶峰。自二十世纪初期以来他的老师林风眠、潘天寿等人筚路蓝缕开创的中国现代艺术道路，可说至吴冠中拓展了崭新的视野与气魄，穿梭于油画与水墨两种媒材，中国与西方两种美学价值的追寻，互为牵引，也使吴冠中在中国现代艺术历程中达到少有的艺术高度。

3、上世纪90年代，吴冠中在海外展览频繁，作品深受世界各国人士喜爱

4、吴冠中与著名艺术评论家苏立文在海外展览现场交流对艺术的看法

5、1991年吴冠中获法国文化部授予的文学艺术最高勋章，2002年被选为法兰西学士院艺术院通讯院士，2003年中国文化部授予“终身成就奖”。

6、吴冠中生平自述

7、1919年我诞生于江苏省宜兴县闸口乡北渠村，地地道道的农村，典型的鱼米之乡。河道纵横，水田、桑园、竹林包围着我们的村子，春天，桃红柳绿。我家原有十余亩水田，父亲也种田，兼当乡村小学教员。家里平常吃白米饭，穿布衣裳，生活过得去，比起高楼大屋里的富户人家来我家很寒酸，但较之更多的草棚子里的不得温饱的穷人，又可算小康之家了。很幸运，我七岁就上学了，私立吴氏小学就设在吴家祠堂里，父亲当教员，兼校长。小同学都是赤脚伙伴，流鼻涕的多，长疥疮的也不少。我们玩得很欢，很亲密，常说悄悄话。我至今忘不了他们的音容笑貌，他们永远跳跃在我对故乡和童年的怀念中。

8、我的童年是没有玩具的童年，拾一块石头投进池塘，看那水波一圈圈扩散开去便也是一种游戏。这种水波扩展的图像给我留下美的印象，也可说是我抽象美的启蒙老师。父亲用几片玻璃和彩色纸屑糊了一个万花筒，这便是我童年唯一的也是最珍贵的玩具了，万花筒里那千变万化的图案花样，是我最早的抽象美的启迪者吧！

9、四年毕业后，我考入和桥镇上的鹅山小学高小，住到离家5公里的和桥当寄宿生了，小小年纪一切开始自理，这里该是我“个人奋斗”的起点了。一个学期下来，我这个乡下蹩脚私立小学来的穷学生便夺取了全班总分第一名，鹅山又是全县第一名校。这令父母欢喜异常。而我自己，靠考试，靠竞争，也做起了腾飞的梦，这就是父母望子成龙的梦吧。

10、虚幻的梦，梦的虚幻。高小毕业了，该上中学，江南的名牌中学我都敢投考，而且自信有把握，但家里没钱，上不起中学。父亲打听到洛社有所乡村师范，不要费用，四年毕业后当乡村初小的教师，但极难考，因穷学生多。我倒不怕难考，只不愿当初小的教员，不就是我们吴氏小学那样学校的教员吗！省立无锡师范是名校，毕业后当高小的教员，就如鹅山小学的老师。但读免费的高中师范之前要读三年需缴费的初中部。家里尽一切努力，砸锅卖铁，让我先读三年初中，我如愿考进了无锡师范。凭优异的成绩，我几乎每学期获得江苏省教育厅的清寒学生奖学金，奖金数十元，便仿佛公费了，大大减轻了家里的压力。

11、吴冠中《水乡行》纸本水墨200x206cm1997年作

12、“志气”，或者说“欲望”，随着年龄膨胀。读完初中，我不愿进入师范部了，因同学们自嘲师范生是稀饭生，没前途。我改而投考浙江大学代办省立工业职业学校的电机科，工业救国，出路有保障，但更加难考。我考上了，却不意将被命运之神引入迷茫的星空。

13、浙大高级工业职业学校读完一年，全国大学和高中一年级生须利用暑假集中军训三个月。我和国立杭州艺专预科的朱德群被编在同一个连队同一个班，从此朝朝暮暮生活在杭州南星桥军营里，年轻人无话不谈。一个星期天，他带我参观他们艺专。我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击，也许就像婴儿睁眼初见的光景。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童真的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。17岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙，完全忘记自己是一个农家穷孩子，为了日后谋生好不容易考进了浙大高工的电机科。

14、青春期的草木都开花，17岁的青年感情如野马。野马，不肯归槽，我下决心，甚至拼命，要抛弃电机科，转学入艺专从头开始。朱德群影响了我的终生，是恩是怨，谁来评说。竭力反对的是我的父亲，他听说画家没有出路，他梦幻中的龙消逝了。我最最担心的就是父母的悲伤，然而悲伤竟挽回不了被美诱惑的儿子，一向听话而且功课优良的儿子突然变成了浪子。

15、差异就如男性变成了女性，我到艺专后的学习与以往的学习要求完全不同。因转学换专业损失一年学历，我比德群低了一个年级，他成了我的小先生，课外我俩天天在一起作画，如无艺术，根本就不会有我们的友情。

16、林风眠奉蔡元培之旨在杭州创办国立艺术院，后改为国立杭州艺术专科学校。我1936年进校时，校里学习很正规，林风眠、吴大羽、蔡威廉、潘天授(后改为“寿”)、刘开渠、李超士、雷圭元等主要教授认真教学，学生们对他们很尊敬，甚至崇拜。

17、从授课方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校，王子云老师返国前，就是学校的驻欧代表。校图书馆里画册及期刊也是法国的最多，塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索……我们早就爱上了这些完全不为中国人民所知的西方现代美术大师。

18、杭州艺专教学虽认真，但很少对社会展出，有点象牙之塔的情况。日军侵华摧毁了这所宁静的艺术之塔，师生们被迫投入了战乱和抗敌的大洪流。所谓抗敌，师生沿途作宣传画，也曾在昆明义卖作品捐献。更有进步的同学则悄悄去了延安，当时不知他们的去向。撤离杭州后，经诸暨、江西龙虎山、长沙、常德，一直到湖南沅陵停下来，在滨江荒坡上盖木屋上课，其时国立北平艺专从北方迁来，合并为国立艺专。合并后人事纠纷，闹学潮，于是教育部派滕固来任校长，林风眠辞职离去。

19、后长沙形势紧急，危及沅陵，又迁校。我一直跟着学校，从沅陵迁去昆明。从沅陵到昆明必经贵阳。

20、警报频频，昆明又非久留之地，学校迁到远郊呈贡县安江村上课。安江村很大，有好几个大庙，我们在大庙里用布帘将菩萨一遮，便又画起裸体来。由于战争形势紧张，越南战局危及昆明，学校又从安江村搬迁四川璧山县。滕固校长卸职，由吕凤子先生接任校长，吕先生先己住在璧山县办正则中等艺校，也由于这个方便艺专才迁到了璧山县。在安江村时期，已由潘天寿老师等提出中国画与西洋画分家，独立成中画系。吕先生自然也是赞助国画独立的，于是招生也就分别考试，中画系学生的素描基础大都较差，而更像文质彬彬的书生，背诗诵词，年轻轻已具古色古香的文人气派。我自己是鱼和熊掌都舍不得，本来西画学得多，因为崇拜潘老师，一度转入中画系，但感到不能发挥色彩的效果，后又转回西画系，因之必须比别人多学一年。

21、璧山之后迁到青木关，利用附近松林岗上的一个大碉堡做宿舍，在山下平坡上盖一批草房做教室，于是同学们每天爬山下山无数趟，体力消耗大，饭量大，偏偏饭不够吃。为避免抢饭，便按桌定量配给。于是男同学拉女同学同桌，以为女的饭量小，其实未必。人饥荒，狗亦饥荒，食堂里总围着不少狗。有一位印尼华侨抓来一只小狗，弄死后利用模特儿烤火的炭盆晚上炖狗肉吃，大家吃得高兴，但教室里满是腥臭。翌晨，关良老师来上课，大家真担心，关老师却很谅解，并说广东人大都爱吃狗肉。

22、1943年我在青木关毕业了，毕业之后由于同学王挺琦的介绍，到沙坪坝重庆大学建筑系任助教，教素描和水彩。

23、四年沙坪坝生活中主要是学习法文，并在青年宫办了第一次个展，还认识了朱碧琴，后来她成了我的妻子，今日白头偕老，共同携手于多病的晚年。

24、1946年暑期，教育部选送战后第一批留学生，在全国设九大考区，从北平到昆明，从西安到上海……同日同题考选一百数十名留欧、美公费生，其中居然有留法绘画两个名额。我在重庆考区参试，这对我而言是一次生死搏斗。限额，八年抗战聚集的考生又众，竞试很严峻。年终发榜，我被录取了，其时我已到南京。教育部通知1947年春在南京教育部里面举办留学生讲习班三周，然后办理出国手续。山盟海誓，我与朱碧琴在南京结了婚，我们品尝了洞房花烛夜、金榜题名时的传统欢乐。她很快怀了孕。我去法国，她住到我农村的老家等待分娩，我们分手攀登人生的新高地。

25、1947年夏，我们几十名留学生搭乘美国邮轮“海眼”号飘洋过海。

26、对西方美术，在国内时大致已了解，尤其是印象派及其后的作品令我陶醉，陶醉中夹杂盲目崇拜。因是公费生，我必须进正规学校，即国立巴黎高等美术学校。油画系共四位教授，其中三位都属现代派，只一位最老的杜拜(J.DuPas)属学院派。在国内人们只信写实技巧，对现代艺术所表达的情和美极少人体会。作为职业画家，我们必须掌握写实能力，我赶末班车，就选杜拜的教室，摸传统院体派的家底。

27、然而有一次他请几位学生到他家看他的作品，我也去了。播放的都是他大壁画的幻灯片，装饰风格的，都离不开线的表现，是体的线化或线化了的体。我不喜欢他的作品，因缺乏激情。……决定离开他，投入苏弗尔皮教授的怀抱。

28、苏弗尔皮是四五十年代前后威震巴黎的重要画家，法兰西学院院士，他的作风磅礴而沉重，主题大都是对人性的颂扬，如《母性》一―庞大的母亲如泰山，怀抱着厚重的金矿似的孩子；《土地》一一坐镇中央的是女蜗似的人类之母，耕畜、劳动者们的形象既具古典之端庄，又属永恒的世态；《昼与夜》……我到现代艺术馆、夏伊宫等处找他的展品及壁画，我确乎崇拜他，也是他启发了我对西方艺术品位、造型结构、色彩的力度等等学艺途中最基本的认识。巴黎的博物馆和画廊比比皆是，古今中外的作品铺天盖地，即便不懂法文，看图不识字，凭审美眼力也能各取所需，但若无苏弗尔皮教授的关键性启蒙，我恐自己深入宝山空手回。

29、那是在三年公费读完的时候，苏弗尔皮教授问我，要不要他签字替我申请延长公费？我说不必了，因我决定回国了。他有些意外，似乎也有些惋惜。他说：“你是我班上最好的学生，最勤奋，进步很大，我讲的你都吸收了。但艺术是一种疯狂的感情事业，我无法教你……你确乎应回到自己的祖国去，从你们祖先的根基上去发展吧！"

30、那时，解放区的两位女代表在巴黎一家咖啡店里，同我们部分留学生相见，张挂起即将解放的全国形势图，向我们讲解共产党对知识分子的政策，欢迎我们日后回国，参加新中国的建设。形势发展得很快，待到中华人民共和国成立时，我们在学生会里立即挂起了五星红旗。于是学生会与国民党的大使馆之间展开了激烈的斗争，国民党的大使曾以押送去台湾来威胁我们，但不久使馆里的好几位工作人员起义支援学生了。

31、回去，艺术的事业在祖国，何况新生的祖国在召唤，回去！我已经登上归国的海轮了，突然又后悔了，着急起来，急了一身汗，醒来原是一梦，啊，幸而我还睡在巴黎！过几个月，还是决定要回去，终于登上海轮了，确实登上了海轮，绝不是梦了，那是1950年的夏天。到北京了，我这个生长于南方的中国公民还是第一次来到北京。在北京天安门的观礼台上，我看到第一个国庆节日浩浩荡荡的游行队伍。我这矮个儿拔高了，我的黄脸发红光了。我被分配到中央美术学院任教，我多么想将西方学来的东西倾筐似的倒个满地，让比我更年轻的同学们选取。起先，同学们是感兴趣的，多新鲜啊，他们确确实实愿意向我学习。过了一年多，文艺整风了，美术学院首先反对“形式主义”，说我是形式主义的堡垒，有人直截了当地提出，要我学了社会主义的艺术再来教课。社会主义的艺术到哪里去学？我不知道，大概是苏联吧！

32、我所介绍的波提切利、夏凡纳、塞尚、梵高、高更。。。同学们一无所知，但他们也很想了解。然而有人说我是在宣扬资产阶级的形式主义，并说自然主义只是懒汉，而形式主义才是真正的恶棍，对恶棍不只是应打倒的问题，要彻底消灭。造型艺术中的形式问题，没有人认真研究。什么是形式主义，谁也不敢去惹。在那些“无产阶级立场坚定”的人的眼里，我这个从资本主义国家留学回来的“资产阶级知识分子”，满身是毒素，他们警惕地劝告同学们别中我的毒。我终于被调到清华大学建筑系，教教水彩之类偏于“纯技法”的绘画课程。后来又离开清华，到艺术学院任教，那已是提出“双百”方针的时候了。

33、我被调出美术学院，不只因教学观点是属于资产阶级的，还有创作实践中的别扭与苦恼。连环画、宣传画、年画……我搞不好，硬着头皮搞，心情并不舒畅。我努力想在油画中表现自己的想法，实现归国途中的憧憬，但有一个紧箍咒永远勒着我的脑袋―丑化工农兵。我看到有些被认为美化了工农兵的作品，却感到很丑。连美与丑都弄不清，甚至颠倒了。据说那是由于立场观点的不同，唯一的道路是改造思想。我真心诚意地下乡下厂，与工农群众同吃同住，吃尽苦中苦，争做人中人。劳动，批判，改造；再劳动，再批判，再改造，周而复始地锻炼，直到“文化大革命”。我想自己是改造不好了的，不能再表现我触摸过他们体温的乡亲们，无法歌颂屈原的子孙了！但我实在不能接受别人的“美”的程式，来描画工农兵。逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。

34、风景画当时不受重视，不提倡，甚至可说被瞧不起。甘于寂寞，我从此踏遍青山，在风景画中探索油画民族化的道路，这可说是第三次歧途的抉择。为苟全性命(艺术生命)，走偏僻的孤独之路，通向艺术伊甸园的羊肠小道，但风景中似乎难于发挥在巴黎时所憧憬的艺术功能了。从此开始了我三四十年背着笨重的油画箱走江湖的艰苦生涯，往往被偏远乡村的老太太们认为是修雨伞或购鸡蛋的。

35、我采用民族的构思、构图与西方的写实手法及形式美规律相结合，更着力于意境美，因此在每幅作品的创作中都需转移写生角度与地点，移花接木，移山倒海，运用各局部的真实感构建虚拟的整体效果，这与印象派的写生方式是背道而驰了。那封闭的岁月，在封闭中我探索只属于自己的路，这三四十年呵，像埋在土里，倒正是我土生土长的大好年华。

36、《水乡》纸本设色69x69cm1992年作

37、西藏平叛后，为了反映平叛后西藏的和平美好，美协组织画家入藏写生，首选是董希文，董希文不忘旧谊，推荐我同行，我甚喜，如得彩票。

38、我在西藏画了不少藏民。但西藏作品中最有新颖感的是扎什伦布寺，这扎什伦布寺也属于移花接木之产品，主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置做了极大的调度。我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生。

39、中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。但不可能，因文学家要饿肚子，为了来日生计，我只能走“正道”学工程。爱，有多大的魅力！她甚至操纵生死。爱文学而失恋，后来这恋情悄悄转入了美术。但文学，尤其是鲁迅的作品，影响我的终生。鲁迅笔下的人物，都是我最熟悉的故乡人，但在今天的形势下，我的艺术观和造型追求己不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》，他回到相隔两干余里、别了二十余年的故乡去，见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手，于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。60年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南。

40、艺术学院八年是我教课最多的时期，其后院系调整，我调入中央工艺美术学院，教绘画基础课，见缝插针讲点形式美，似乎也是悄悄的。“文化大革命”爆发了。我因病不能参加，在我的历史上，绝无政治污点，我很坦然。但众目睽睽，我的资产阶级文艺观毒害了青年。由学生写大字报来“揭”老师的毒与丑，其实大部分学生是被迫的，上面有压力，不揭者自己必将被揭。我到工艺美院后授课不久便下乡“四清”，放毒有限，而以往艺术学院的学生毕业后日分配各地，他们不会赶来工艺美院揭我的毒，何况，是毒还是营养，如鱼饮水，冷暖自知。

41、在工艺美院，攻我的大字报相对少，内容也空无实证，结果我被归靠边站一类。

42、犹如所有的年轻学生，我家三个孩子插队到内蒙古、山西及建筑工地流动劳动。接着妻随她的单位美术研究所去邯郸农村劳改，我一个一个送走他们后，最后一个离开会贤堂，随工艺美院师生到河北获鹿县李村劳动，继续批斗。当我锁房门时，想起一家五口五处，房也是一处，且里面堆着我大量油画，不无关心，所以实际上是一家五口六处。

43、我本来年年背着画箱走江湖，而“文革”期间，在部队管理下劳动的那几年中，每天只能往返于稻田与村子间，谈不上“旅行写生”了。但背朝青天、面向黄土的生活，却使我重温了童年的乡土之情。我先认为北方农村是单调不入画的，其实并非如此。土墙泥顶不仅是温暖的，而且造型简朴，色调和谐，当家家小院开满了石榴花的季节，燕子飞来，又何尝不是桃花源呢！金黄间翠绿的南瓜，黑的猪和白的羊，花衣裳的姑娘，这种纯朴浑厚的色调，在欧洲画廊名家作品里是找不到的。每天在宁静的田间来回走好几趟，留意到小草在偷偷地发芽，下午比上午又绿得多了，并不宁静啊，似乎它们也在紧张地奔跑哩。转瞬间，路边不起眼的野菊，开满了淡紫色的花朵，任人践踏。我失去了作画的自由，想起留在巴黎的同行，听说都是举世闻名的画家了，他们也正在自己的艺术田园里勤奋耕作吧，不知种出了怎样的硕果，会令我羡慕、妒忌、痛哭吧！

44、在部队劳动锻炼的末期，有一些星期日允许我们搞点业务，可以画画了。托人捎来了颜料和画笔，但缺画布。在村子里的小商店，我买到了农村地头用的轻便小黑板，是硬纸压成的，很轻，在上面刷一层胶，就替代了画布。老乡家的粪筐，那高高的背把正好做画架，筐里盛颜料什物，背着到地里写生，倒也方便。同学们笑我是“粪筐画家”，但仿效的人多起来，形成了“粪筐画派”。星期日一天作画，全靠前六天的构思。六天之中，全靠晚饭后那半个多小时的自由活动。我在天天看惯了的、极其平凡的村前村后去寻找新颖的素材。冬瓜开花了，结了毛茸茸的小冬瓜口我每天傍晚蹲在这藤线交错、瓜叶缠绵的海洋中，摸索形式美的规律和生命的脉络。老乡见我天天在瓜地里寻，以为我大概是丢了手表之类的贵重东西，便说：“老吴，你丢了什么？我们帮你找吧！"

45、每次在庄稼地里作了画，回到房东家，孩子们围拢来看，便索性在场院展开，于是大娘、大伯们都来观赏、评议。在他们的赞扬声中，我发现了严肃的大问题：文盲不等于美盲。我的画是具象的，老乡看得明白，何况画的大都是庄稼。当我画糟了，失败了，他们仍说很像，很好，我感到似乎欺骗了他们，感到内疚；当我画成功了，自己很满意，老乡们一见画，便叫起来：真美啊！他们不懂理论，却感到“像”与“美”的区别。我的画都是从生活中剪裁重组的，东家后门的石榴花移植到西家门前盛开了。有一次画的正是石榴庭院，许多老乡来看，他们爱看开满红彤彤榴花的家园，接着他们辨认这画的是谁家，有说张家，有说李家，有说赵家，猜了十几家都不完全对，因为总有人否定，最后要我揭谜：就是我现在所在的房东家。大家哈哈大笑，说：老吴你能叫树搬家！后来我便名此画为《房东家》。

46、真正能心情舒畅地作画，那是在“四人帮”被粉碎以后了。家里画不开大幅油画，画了也无法存放，我便同时用宣纸作起大幅水墨画来，画后便于卷折存放。在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化，我感到是一件事物之两面，相辅相成，艺术本质是一致的。1979年，我的个人画展在中国美术馆举行，展出的油画和水墨画便是我探索的杂交品种，我不否认是艺术中的混血儿。有人爱纯种，说油画要姓油，国画要姓国，他们的理由与爱好，谁也干预不得，但在东西方艺术之间造桥的人却愈来愈多，桥的结构日益坚固，样式也日益新颖，我歌颂造桥派！

47、1979年，中国美术馆举办我的个展，这是我的一件大喜事，但开幕时我并不在北京，在重庆北暗。我是应重庆西南师范学院美术系的邀请前去讲学的。讲学之余偕美术系的老师们去大巴山写生，我们一直深入到巴山脚下的穷山沟。时值天寒，记得用木炭或木柴烤火，但也可能是春寒，因忽然一场大雪，满山皆白，雪止，又很快消融，消融处，一块块浓绿与乌黑凸现出来，迅速扩展，变形，于是白与黑之间在相搏相咬，真是无比华丽的黑白抽象画，我一直观望这抽象艺术的演奏，实在心醉，我的多幅春雪作品大都孕育于此，或最早孕育于此。

48、在西南师范学院美术系所做讲学的内容是关于形式美问题。建国以来，一向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，一般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。我在西师的讲学满场沸腾，掌声不绝，他们觉得太新鲜了，而且能理解，似乎恨相知之晚。他们学院的学报要发表，我便整理成文稿：《绘画的形式美》。但后来并未见发表，我估计主编者有顾虑，害怕了。但《美术杂志却来约了这篇稿，约稿人是吴步乃，并立即作为重点稿发出。出刊后，掀起了波澜，当然有鼓掌的，但毕竟攻击者众，我成了众矢之的，我清晰地知道自己步了普罗米修斯的后尘。

49、大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。

50、中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式？》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而己。改革开放后的第一次文代会上，我被选为美协理事，接着被选为常务理事，我从未担任过任何社会职务，这回像坐了直升机了。

51、我在那令人诅咒的前海大杂院住了二十余年，孩子们一个个长大将结婚，住房的问题比天大，燃眉之急，走投无路。忘掉那艰难的过程吧，终于在劲松分得两个小单元房。我和妻及乙丁夫妇、小孙吴吉搬入了新居。因新楼无存车处，每日扛自行车，上下楼极不便，家人也一致反对我再骑车，说年岁大了反应慢怕出事。秦琼卖马，我卖掉了劳苦功高的宝马，时值80年代初。妻下厨虽用上了自来水、煤气，但她上班可远了，每天一早出门，从劲松到前海美研所至少一小时，傍晚回家已十分疲惫。她天天挤公共汽车，有一天回家，她并不愉快地说：今天车上有人叫我老太太，让我座位。她惊讶别人说她老了，是的，她开始老了。她索性提前退休了。于是她有机会跟我下乡写生，她工作以来，除了下放劳动的岁月，几乎没有离开过北京，今随夫君走江湖，换了人生。

52、1987年9月香港艺术中心为我举办回顾展，妻同行。开幕在晚间，已记不清主持的领导官员们，我一味等待林风眠老师，我们说好去接他，他说有人送他来，其实他是坐出租车来的。我一直紧跟他看每一幅作品，同行们也一直围着，笑眯眯的林老师却一言不发，最后他只说了一句评语：基本功不错啊。躲开了一切媒体的炒作和是非争论，老师只看了学生的作业，题写了画册和展览的标题。他离开展厅后，我才陪同一些重要人物，答复媒体的提问。翌日英文版《虎报》以《顶峰》评价我的作品，其时内地对我早已争议纷纷，港报却一片好评，新华社驻港分社社长许家屯看了一个小时展品，认为我正如日中天。

53、第一次香港个展后，我每年为海外个展奔忙，新加坡、日本、美国、英国、法国……妻偕行。1988年日本西武百货店举办中国博览会，店里展销的商品全是中国货，在店的心脏展出中国的文化，有楼兰遗址图片及黄山摄影，再就是我的水墨画展。那是荣宝斋中介的商业性画展，卖得很好，西武很满意。西武老板同我商量，说他们明年搞巴黎博览会，全部展销巴黎商品，想邀我去巴黎写生一月，我的巴黎作品展就作为巴黎商品展的心脏，并邀我妻同行，全部费用与手续办理由西武负责。回巴黎写生一月！我同意了，全不考虑他们商业上的企图，妻也很乐意，是意外之喜。

54、1989年，春寒料峭，我与妻住入凯旋门附近的一家三星级饭店，离西武驻巴黎办事处甚近，是他们选订的房。我先买一本地铁手册，重温学生时代的交通路线，路线基本依旧，这样，地铁加步行，我们看遍了巴黎的大街小巷与方方面面，今天我以中国画家的眼来剖析学生时代的洋巴黎。我只通知了德群和秉明，不与外界及使馆联系，一心一意，全神贯注追捕既是故乡又属异邦的巴黎，要解开我的巴黎情结。

55、这回巴黎写生，时间紧，当然采用速写，同时用傻瓜相机摄取一些局部形象，补充记忆。风雨无阻，我们每天早点后即带着画具和雨伞下地铁，根据我计划的日程穿透巴黎，猎取巴黎的旧貌新颜。妻也看尽了巴黎的繁华与凄枪，从红磨坊的裸舞到断垣残藤及广告板下的露宿者。

56、德群夫妇驾车陪我们去齐弗尼参观莫奈故居，我还是头一次去访问，因40年前故居尚未开放，当时只能在奥朗吉博物馆的地下室里感受莫奈池塘的风光，他的几幅巨幅睡莲环布四壁，令观众如置身池中。莫奈的客厅、卧房、内房通道随处挂满了日本版画，可见东方艺术对印象派及其后的影响，今日并己被提到‘旧本主义”的高度。看莫奈晚期的作品，画布往往并未涂满，着重笔触与色的交错，与中国文入画追求的笔墨情致异曲同工。

57、秉明夫妇驾车陪我们重游枫丹白露及巴比松，我们的目标是米勒及卢梭等人的故居。

58、仍然秉明夫妇驾车，我们去奥弗?休?奥洼士，去扫梵高之墓。终于找到了梵高之墓。紧靠围墙边，并立着两块墓碑，一块刻写着：这里安息着房爽?梵高(1853-1890)，另一块是戴奥陀尔?梵高(1857-1891)。两块碑前地面上千铺一片长春藤，覆盖着土里两兄弟，如不留心墓碑，我认为这只是一小块被遗忘了的白薯地。没有鲜花。终于我发现谁送来的一小束千麦穗，其间包扎一枝断残的油画笔。我突然想起鲁迅的“药”，在瑜儿墓前哇的一声飞去两只乌鸦。乌鸦，梵高在此画过许多乌鸦，它们今天并不飞来。秉明同我步行察看那画家眼中倾斜的大地、颤栗的树丛、歌唱的苹果花。早春的麦地一片宁静青绿，也许秋天麦穗金黄，骄阳似火时，会再度拨动长眠画家错乱的神经。

59、1992年3月至5月，大英博物馆举办“吴冠中一―一个20世纪的中国画家”展。我的展厅的对面，正展林布朗的素描回顾展，沾他的光吧，两边观众甚多，但我注意到，也有少数观众看过林布朗后，见这边是中国画家之展，头也不回就离去了。开幕后两天，下午，雨，馆方通知我不要离开展厅，说有一位重要的评沦家将从巴黎赶来。他就是《先锋论坛报》艺术主管梅利柯恩(S.Melikian)。不久，他在1992年4月4日至5日的《先锋论坛报》上发表了题为《开辟通往中国新航道的画家》的文章。我有点惊讶他开头便说：“发现一位大师，其作品可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道，这是一项不平凡的工作，也许为此才促使东方文物部的负责人罕见地打破大英博物馆只展文物的不成文规例。凝视着吴冠中一幅幅的画作，人们必须承认这位中国大师的作品是近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现……”

60、其他媒体如《泰晤士报》等虽也有不少评介，但梅利柯恩的旗帜最鲜明，且因其本人地位的重要性，我的这次欧洲之展无疑引起了关注，BBC也做了电视报道。

61、1989年春回到巴黎写生一月，旧情脉脉，返国后发表了一篇巴黎札记，我想我向巴黎永远告别了。不意巴黎市立塞纽齐博物馆(东方艺术博物馆)邀我1993年在该馆展出新作，并以市长希拉克先生的名义授我以巴黎市金勋章，因而又见巴黎。

62、我的展览有些报刊报道，但并不多，不及伦敦如引进了新事物，在巴黎什么也不新，无所谓新旧。但对真正的大师，公认的大师，大家总是承认的。

63、假画像耗子一样多起来，而且耗子过街都没有人叫打了。1993年上海朵云轩和香港永成拍卖公司合作在香港的一次拍卖中出现了一幅《毛泽东炮打司令部》的伪作。查《人民日报》，1%7年8月5日头版套红发表了《炮打司令部》，当时中央工艺美院学生王为政便以此题材创作了一幅水墨画，表现毛主席执笔刚书就之态，背景是毛泽东的书体：炮打司令部，我的一张大字报。

64、事隔数十年，巨幅原作己不知所终，今出现的小幅伪作系依照复印品临摹，除技巧拙劣外其他一概照虎画描，只加了一行款：吴冠中画于工艺美院一九六：年。进入官司后被告方说是1966年，那两点是重复号，他们尚不知《炮打司令部》是1967年发表的，未发表前就作出了画，这样的官司还需争辩吗？官司前先通过文化部市场司通知朵云轩那是假画，该撤下，对方不理，仍以50万港币拍出，并由媒体宣传吴冠中的领袖画像又创高价。由工艺美院代我起诉，大家认为这不值一驳的事实当很快判决。人们，善良的人们，正直的人们，大家都大简单了，这一官司闹得沸沸扬扬，竟拖了三年，最后判决是伪作时，被告拒不执行判决，上海市第二中级人民法院于1996年9月10日在《人民日报》及《光明日报》上登载了公告，宣布此案经过与结果。

65、从官司中，人与人斗争中，你将看到人之伪，人之丑，人之刁，人之奸，人原来如此不可爱，我失去了美感，失去了美的心灵，失去了艺术创作的欲望。为填补我生活的巨大空虚，我开始读早年想读而始终未读懂的《苦瓜和尚画语录》。艺专学生时代，崇拜石涛，几次读先辈们注解的《画语录》，注解只是词汇的注解，《画语》实质所指，仍如天书。这次我找来几家的注释本，对照着读，弥补自己对古汉语的功力不足。我想，只要读懂词句，跨越语言的障碍，对石涛发自内心的艺术观点与见解我当不难窥其隐微。这种独立作者的独立心得，年轻时体会不到，今年过七旬，再麻木不察，此生从艺真枉然了，这样一部民族经典的画论人人皆曰好剑好剑而总不出鞘，锋芒何在？终于我还是读明白了，《画语录》是石涛对攻击他作品里没有古人笔墨者们的反击，同时阐明了他的艺术观与创作观。

66、《我读石涛画语录》由荣宝斋出版后，一印再印，颇受欢迎，我想发挥了这部名著的作用，有助于年轻人理解传统中的精华。

67、1999年文化部在北京中国美术馆举办吴冠中艺术展，占用楼下三个大厅，规模和规格都不小，用文化部的名义为一个在世画家举办个展，尚属首例。我应该感到满意，我是感激的，因这意味着祖国对我的首肯，我选了一十件展品赠送给国家。

68、自从青年时从工程改行学艺术，从此与科学仿佛无缘了。只在苏弗尔皮讲课中分析构图时，他常以几何形式及力的平衡来阐释美的表现与科学的联系。90年代末接触到李政道博士，他在艺术中求证他的“宇称不守恒”等发现。

69、李政道给美术工作者很大的启迪，我感到：科学探索宇宙之奥秘，艺术探索感情之奥秘。在李政道的影响与指导下，清华大学美术学院于2001年举办了大型国际性的艺术与科学展览会与研讨会。李政道创意作了一件巨型雕塑《物之道》，物之构成体现为艺术形态。

70、清华同事们鼓励我也作一件，我无孕如何分娩，他们陪我到生物研究所看细菌、病毒等蛋白基因，那些在屏幕上放大了的微观世界里的生命在奔腾、狂舞，不管其本性是善是恶，作为生命的运动，都震撼人心，我几乎要得出这样的结论：美诞生于生命之展拓。我终于在眼花缭乱的抽象世界中抓住了一个最奔放而华丽的妖精，经大家反复推敲而确定为创作之母体，由刘巨德、卢新华、张烈等合力设计，请技师技工们制成了巨型着色彩塑《生之欲》，庶几与李政道创意的《物之道》相对称，陈列于中国美术馆正门之左右，仿佛艺术与科学国际展之护卫、门神。

71、2002年春，香港艺术馆举办我的大型回顾展“无涯惟智―吴冠中艺术里程”。这个展览对我很有启发，他们不仅仅张挂了我的作品，而且通读和理解了我的艺术探索后，剖析我探索方向中的脉络，将手法演进在不同时期所呈现的面貌并列展出，令观众易于看清作者的创作追求，其成败得失，共尝其苦乐。比方从20世纪80年代的《双燕》到十年后的《秋瑾故居》，又十年而出现了《往事渐杳，双燕飞了》，三幅作品被并列，我感到自己的被捕，我心灵的隐私被示众了，自己感到震撼。关于近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都源于具象形象的发挥。不同时期作品的筛选与组合揭示了作者数十年来奔忙于何事。这样的展出其实是对我艺术发展的无声的讲解，有心人当能体会到这有异于一般的作品陈列展。我非常感谢以朱锦莺馆长为首的展览工作组的专家们，我因自己的被捕、被示众而感到自慰，作者的喜悦莫过于被理解，遇知音。

72、事有凑巧，我的展览3月6曰在香港艺术馆开幕，法兰西学院艺术院同日投票通过吸收我为通讯院土。我属首位中国人通讯院士，香港报刊颇为重视，甚至以艺术诺贝尔奖誉之。通讯院士只授予外国人，法国人则为院士，朱德群和赵无极均己为院士，我们都是杭州艺专的学生，林风眠校长有知，当感慨深深。

73、艺海沉浮，生命尚未熄灭，也许老眼日渐昏花，但心眼反倒明亮起来，我继续看下去，看是为了画和写，留下跋涉者的真情实感吧，是画家还是作家，只是一家，难于分家。

74、“坚走艺途，不过数十年，便垂垂老兮，今回母校展画，亲、疏、远、近，滋味难言。”

75、“我有意传母校衣钵，融现代思潮，喜望年轻人鹏程万里。游子还乡，毕竟亲情脉脉，无奈许多师友作古，童子问我，客从何处来？"

76、母亲的生日，母校的生日，喜庆之日。我的母校国立杭州艺专(中国美术学院前身)是近代中国美术史上一面色彩分外鲜明的旗帜。

77、我看过一张照片，是北京大学一群名教授的合影，照片下题曰：北大人。有目共睹，北京大学的崇高威望，确乎是由这群饱学之士所共建的。蔡元培兼容并蓄的博大精神，奠定了北大的办学方针。1928年他又委托林风眠创办国立西湖艺术院(后改名国立杭州艺术专科学校)。林风眠确是蔡元培的知音，他不仅继承蔡先生以美育代宗教的主张，并贯彻其学术上任人唯贤、兼容并蓄的精神。例如，林风眠自己着意探索中西融合，而潘天寿主张立足民族本位，中西画要拉开距离，两人的观点并不一致，但林风眠赏识潘天寿杰出的才华和人品，仍诚聘他担任国画主要教授。国立杭州艺专是国家最高艺术学府，当时教授月薪大洋三百元，令所有的画家心向往之，林风眠校长可任意选聘全国最高水平的教授。且看他当时聘任的教授，除潘天寿外，有吴大羽、刘开渠、王子云、李金发、李苦禅、李超士、方干民、雷圭元、林文铮、蔡威廉、孙福熙、姜丹书、克罗多(法籍)、杜劳(俄)、魏达(英)、钟敬文(文学导师)等等，全校没有一个滥竿充数的教师，从未发生因学生不满意教师而抗议的事件(这类事故在抗战时学校内迁后的混乱过程中甚至掀起过学潮)。我们这些杭州艺专出身的老学生，感激那些教授们的功绩，愿称他们为艺专人，相当于北大人。

78、远离南京政治中心，僻处杭州的艺专在林风眠等只追求纯艺术质量的老师们的影响下，学生们一味埋头钻研业务，有点近似象牙塔里的书呆子，虽然也有少数同学悄悄从事进步的木刻运动，但当时大多数同学不知道，不关心。而学校教学与社会的主要不协调处，则在林风眠等主要老师们倡导引进西方印象派以后的现代艺术，这是当时的社会欣赏水平和政治领导层所无法接受的。怀赤子之心而目光深远的林风眠在引进西方现代艺术的同时，加强预科三年的素描扎实功底。着重功力，竭力开放，林风眠无罪而有功，他这一生永远为艺术而战，从未投靠政治官僚，因之，随着蔡元培的隐退，林风眠也就消失了。普罗米修士给人间偷来火种，自己落得被绑在山巅敞开胸膛让猛鹰不断啄食他的心肺，这下场是林风眠的下场吗，今天能看见林风眠心肺的人们确乎愈来愈多了。杭州艺专没有因林风眠的消失而消失，抗战中步步内迁，校长人选几番更换，教授们也随着不断更换。杭州艺专和北平艺专是仅有的两所国立高等艺术学府，抗战中都迁入内地，两校合并，成为唯一的国立艺专，又因战时人才流动性大，于是几乎所有派系风格的著名画家都曾来校任过教，如常书鸿、庞薰？、傅抱石、陈之佛、丁衍庸、吕凤子、丰子恺、吴荞之、张振铎、王临乙、李瑞年、秦宣夫、胡善余、关良……写实的、写意的、古典的、现代的，作风千差万别，学生水平良莠不齐，学校成了大杂烩状貌，直到抗战胜利，潘天寿接任校长迁回杭州，才重新恢复正常的教学秩序。

79、解放后，北平艺专改名中央美术学院，杭州艺专一度改名中央美术学院华东分院，再改为浙江美术学院，今则定名为中国美术学院。

80、我开头说杭州艺专是近代中国美术史上一面色彩分外鲜明的旗帜，是指其艺术思想、教学观点，在中国社会中所遭到的打击及今天在国内外的深远影响。解放早期的极“左”思潮及“文革”袭来，杭州艺专无疑属首当其冲的羔羊。上天降罪于一群赤诚无辜的从艺者，逼着林风眠和吴大羽等人承认他们介绍新派画是毒害了青年，潘天寿的墨画就是黑画，于是“艺术规律”成了无人识得的天书。有良心的杭州艺专毕业生该感激母校和老师的，正是学得了“艺术规律”才被引进了艺术殿堂，杭州艺专绝不同于画技传习所。

81、改革开放，换了人间，“艺术规律”(说得具体点是“造型规律”)开始被从艺者及广大人民接受、追求。饮水思源，最早窃来火种的林风眠等人逐渐被人关怀，他们虽已先后在落寞中死去，幸而他们创建的杭州艺专，今天已成为全国重点的中国美术学院，美术学院被冠以中国，是国家的代表性学院了。之所以获得党和政府的如此重视，也应由于学院继承、发扬、发展了杭州艺专的独特学风和对艺术教学的严肃精神。杭州艺专培育过多少学子，我没有统计，当时并不与世俗完全合拍的艺术风格给学生们带来过就业的困难，许多同学迫于生活改行了，不过锲而不舍坚持艺术创作的为数也不少，早期学生如李可染、王朝闻、董希文、王式廓、罗工柳、彦涵、力群、胡一川、王肇民、赵无极、朱德群、李霖灿、赵春翔……都可说是国内外知名度颇高的艺术家了。最近朱德群被选为法国法兰西学院美术院的院士。入选院士标准之严格，众所周知，二百余年来很少非法国人获选，朱德群打破历史纪录以华裔身份登上其宝座，是祖国的光荣，更是母校的光荣，我们在杭州的学生时代，做梦也不敢想像这样的天方夜谭。小小的西湖，小小的艺专像是一棵蒲公英，微风吹来，蒲公英的种子已飞向了世界，眼看中国美术学院这棵蒲公英愈来愈壮实，种子无限，飞满天。愿母校万寿无疆！

82、(此文系吴冠中先生1998年为中国美术学院七十周年校庆而作)

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