jiadelimei1688 书法墨墨技法扩充篇：行书用笔墨的特点和方法一、墨的变化与用水的关系
一张书法桌通常需要笔、墨、纸、砚台，以及一杯水。水可以说是表现书法丰富性的关键。笔墨颜色的变化主要由笔中墨水量和水量决定。黄宾虹认为“古墨法胜用水”。由于书法讲究色调、干湿、青色、湿色，所以需要水来调配墨或墨。混合水。书法用水的方法有很多种，但最基本、最常见的方法是水与墨的混合，或者墨与水的混合。 “墨法以水，以墨为形，以水为气。气在行，形在活”，陈一清在《画谭》中指出。 “字从墨生，墨从水生。”水就是字。 “也是血，水太脏，肉就松；太干，肉就干；墨太深，肉就凝滞；水太淡，肉就瘦。”书法家熟练掌握水墨技法，实际上意味着他对“水”的了解很透彻。如何用水、用多少水、用什么样的水，很难用文字清楚地表达出来，书法家必须多次练**和探索，才能加深理解和适应。只有这样你才会得到很好的结果。
2、墨水变化与笔速/节奏的关系
墨水的干湿、密度和干度的变化与书写速度有直接关系。当你写得相对较慢时，笔会在纸上停留一会儿，从而导致更多的墨水流动。点画可以更粗。否则它会变干。如果你想写得更快，你需要较浅的墨水，如果你写得较慢，你需要较深的墨水。如果墨水校准正确并且书写时笔速发生变化，则可以通过控制笔内容来控制墨水痕迹。当你写得快时，你用的墨水较多；当你写得慢时，你用的墨水较少。使用墨水的基础是“纸和墨”。墨水落在纸上有渗色的特性，所以如果应用不准确，就会失败。墨色会流失，墨色也会失去魅力。 “满的笔涂抹得快，干的笔涂抹得慢。”如何精确控制墨水？书写速度是关键。关键是饱了要快写，渴了要慢写，而且写完墨色后就不要沾到墨里了。如果经常停笔，让墨水浸进去，难免会失去书写的节奏，也无法注意作品上下左右的关系。通过对比度表现墨色的自然变化。
3、墨色变化与字体的关系
前面我们简单讨论了各种字体的墨水技术要求。不同的字体对笔速的要求不同，因此笔速与墨水消耗有直接关系。宋江奎《翰林要诀》 说道： “写楷书时，墨要干，但又不能太干。写草书时，干湿混杂，我们以湿来达到美感，趁干来制造危险。”如果墨水太深，字母就会停滞，如果墨水太干，字母就会变干。篆书、隶书、楷书依其各自的画法而相互独立。强调笔触的描绘正如您所看到的，在点画法中很难使笔触变得快速。草书时，可以自由改变笔画的长短和粗细，可以分割笔画，也可以连接多个字。可以说，这些都是笔速的指标，同时提供了加速和减速的条件。因此，根据字体选择速度、根据速度选择墨水是不可忽视的。
4、墨与纸笔的变化关系
林三石说：“笔是骨，墨是肉，水是血”，可见笔在书法创作中的重要性。书法所用的主要纸张是宣纸。宣纸有两种：生宣纸和熟宣纸。这两种宣纸的水分蒸发特性不同，因此对油墨的要求条件也不同。生线适合写意，书法中的狂草、草书、行书最好用吸水性强的生线来表现。官方使用的大字通常使用吸水量适中的莫日根（Morigen）来表达，因为墨水颜色较深，书写时笔难以快速移动。由于出墨轻且速度慢，书籍上的大量墨水会流失到纸张上，学生很快就会被弄湿，导致笔迹和书面文字模糊。
由于变形严重，如果笔速和墨的密度不合适，学生就无法创作出有趣、有趣的水墨作品。
熟宣纸对油墨的要求不太严格。墨可以深一点，水可以干一点。一般情况下，书写比较清晰、规则的点画文字，如小楷书或篆书时，用笔中的墨水量要少一些，避免剩余的墨水重叠在纸上。墨水将会干燥。即使在写草书时，也尽可能多地往笔里注入墨水，等墨水干了之后，“奇迹”就会出现。立体效果以及每个点画周围的墨水都比内部重，产生立体效果，就好像用刀刻在木板上一样。你无法通过生活的宣传来获得它。清大重光《续书谱·用墨》说道： “写在明矾纸上的小字，墨色要深一些，颜色越深，墨色越鲜艳；写在生纸上的大字，墨色要深一些，墨色越浅，笔就越好。” ”
纸与笔的结合简单而细腻，从艺术创作的角度来说需要深厚的功底。于瑟南引用了王羲之的《说理》篇《评书帖》。 “书弱，纸强，笔弱。纸强，笔弱。强者弱，弱者强。”这是关于纸与纸之间合作的最精彩的讨论。和笔。用软笔在硬纸上写字，用硬笔在软纸上写字。刚与柔、力量与可能性之间的平衡，不仅是一种书写技巧，而且充满了哲学真理。
五、墨色变化与笔触的关系
墨水是从笔里流出来的，你如何使用笔对墨水技术有很大的影响。在书写实践中，不难理解，真正的墨与墨的和谐，需要笔法的灵活运用。这样做可以创造出浓、淡、干、湿、干等艺术效果。通过点画纸与观众交流。一般来说，深度浸入墨水不仅使笔力减弱，而且墨水不易变色，使纸上的字母更容易膨胀和弄脏。当蜻蜓像滴水一样浸入墨水中时，它会立即粘住（以墨水毫米为单位），并且保持湿润而不会弄脏。清朝蒋介石在《笔髓论》中写道： “写字时，要打开笔，敲击砚台，如艾草滴水，墨从笔尖进入，当笔充满墨时，摇一摇，墨就流淌出来。”当它出来时，墨水会溢出，笔会变硬.如果你不擅长，你最终会使用一支粗笔。如果你不知道如何使用。笔、墨如何用，淡者数年而稀，朱和言在《续书**》中也说：“墨虽非奇，是最好的书法，但不经过几十年的功夫就无法达到。努力。”
以娴熟的笔触为基础，灵活运用水墨技法。当你写一本书时，到处都有笔触，墨水注入纸张。因此，根据笔触的缓慢、笔触的笔触和笔触的不同，笔触内的墨色在纸上创造出不同的艺术效果。这就是说，水墨技法来源于笔法。书法家墨法的熟练运用与笔触的稳健密切相关。
六、墨色变化与意境的关系
墨水的颜色通常根据书法风格而变化。一般画风浓烈的人用浓墨，画风淡雅淡雅的人用淡墨。不同历史时期的不同作家有不同的品味和观点。宋代广泛使用墨水，据说墨水要像孩子的眼睛一样锐利。其书法墨色深厚，韵律遒劲，深入人心。纸张的背面。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海、陆维照等大师也是娴熟运用暗墨的典范。薄住给人一种淡淡的、古色古香的韵味。书法家若想表达清纯淡雅的意境，也可以用淡墨，但墨太浓也不会伤神。因此，必须达到“活泼的厚度和轻盈的富裕”，蒋国《临池心解》说。 “写楷书时，墨要干，但不能太干。”淡墨一般用于行书、草书，不适合篆书、隶书、楷书。明代的董其昌擅长淡墨的运用，其书法清淡飘逸，雍容纯净，表现出一种不被世俗烟火玷污的空灵气息，清代的王也擅长淡墨。使用稀墨水有四种常见方法。首先，使用前用清水稀释深色墨水。这是最简单的方法。然后，如果墨水太长，请将笔浸入少量深色墨水中。当你不断移动笔和书写时，墨水的颜色会从浅到深、从湿到干、然后是深色层次变化。使用前将其浸泡在清水中，并将笔尖浸入少许深色墨水中。四、先把笔洗干净，把笔毛挤一点，加一点水分，然后沾一点浓一点的墨水。等笔干松了，用砚边擦笔尾再写，笔下的墨色就会形成浓淡干涩的韵律变化。
在传统的阴阳哲学中，深色墨水属于阳极，浅色墨水属于阴极。事实上，墨水有多种变化，而不是简单的明暗极性。首先，我们要重视水的奇妙功能。黄宾虹先生说：“画架上有一碗水和一块砚台。这两者交替使用，这就是墨法。但各有各的特点，各有各的特点，所以，李凤堂说：”除了使用墨水之外，还需要水。” “八大禅人善用笔，不善用墨；石涛善用墨，不善用笔；我善用笔，墨，关键是水。”墨与墨的结合常常因点画而变得模糊。当它融化时，古人形容它为“春雨滋润”。写作应该快速而敏捷，而不是停滞不前。而要使点画有饱满、饱满而不臃肿、浓郁、华贵的韵味，就必须润墨。其次，采用飞白、干笔、干笔等干墨的组合，更能体现温柔、欢快的气势和陈旧、笨拙的笔触。意思是“坚强的睡莲已经枯萎了”。用毛笔的时候，我有意识地让墨水干了，然后用笔快速地在纸的表面上摩擦，使它看起来毛茸茸的。我特别擅长这种方法。他的笔触内部湿润。中心将干燥而丰满，产生所谓的“裂纹秋风”。在用墨过程中，墨的强弱没有固定的规律，完全取决于书写姿势的变化。根据情况和情况，干燥完成。不要片面、严格地追求水墨的暗淡和暗淡。清人姚梦琪说：“功力深，则干则润；气则薄，则墨深”。技能，你就会变干。”墨显出好润的韵味，湿墨显出干笔的意境。如果不正确地使用干笔，墨水会变得暗淡并给人一种空虚的感觉。 不善于润墨，则墨色暗浊，墨色淡弱。 这是墨水使用者的大忌。
确实，在很多地方，精通书画的人改变墨色的能力还不如单纯的书法家。宾虹.王、黄都是书画大师，但王铎擅长的是“加墨法”，早期不太擅长。请注意王铎早期的作品，有时表演效果并不好。 那么，临摹王铎的作品就没有必要千篇一律。尤其是针对学生的宣传，对某些新材料有一个适应的过程，很难掌握。从某种意义上说，Mo方法可以完成一件事，但不能完成另一件事。王铎的“增墨之道”是追求视觉效果，王铎追求的是墨团，对整体的表现形式有要求。黄宾虹的墨法较为复杂，已应用于金文的创作。这是王塔墨法的深化和发展，对当今书法界产生了很大的影响。他对水墨的创作创新，彻底将书法家从保守的用墨态度中解放出来，建立了一种视野更加开阔的新的书法审美范畴，丰富了书法的创作表现形式。在现代书法界，即使一个书法家有出色的书法、出色的字迹，如果没有掌握墨的技法，其创造力也会受到质疑。
水墨技术的应用涉及笔触、构图、构词三个方面。书法比书法需要更多的技术训练，但每次加水的量并不是恒定的，除非在极其异常的情况下有可能表现异常。间距都会影响墨水的表现，这是无法控制的，即使是最熟练的书法家在创作的那一刻也可能会出现错误。水墨是使书法变得更有趣味性的重要元素，与笔触相辅相成，同时也调整构图，王铎从构图的角度考虑，改变局部疏密与对比的关系，从而影响整体的视觉审美效果。在创作具体作品时，要注意各种技法的融合和水墨的灵活运用，使作品最大限度地发挥水墨的乐趣。还必须考虑墨水本身的颜色与白底的关系，而最好的用墨方法就是“想白如黑”、“无言见真味”。 '
书法中的墨与魔一、墨的变化与用水的关系
一张书法桌通常需要笔、墨、纸、砚台，以及一杯水。水可以说是表现书法丰富性的关键。笔墨颜色的变化主要由笔中墨水量和水量决定。黄宾虹认为“古墨法胜用水”。由于书法讲究色调、干湿、青色、湿色，所以需要水来调配墨或墨。混合水。书法用水的方法有很多种，但最基本、最常见的方法是水与墨的混合，或者墨与水的混合。 “墨法以水，以墨为形，以水为气。气在行，形在活”，陈一清在《艺舟双辑》中指出。 “字从墨生，墨从水生。”水就是字。 “也是血，水太脏，肉就松；太干，肉就干；墨太深，肉就凝滞；水太淡，肉就瘦。”书法家熟练掌握水墨技法，实际上意味着他对“水”的了解很透彻。如何用水、用多少水、用什么样的水，很难用文字清楚地表达出来，书法家必须多次练**和探索，才能加深理解和适应。只有这样你才会得到很好的结果。
2、墨水变化与笔速/节奏的关系
浓墨是最重要的水墨技法。墨色深黑，字迹坚挺深沉，墨色不浮，给人一种端庄、稳重、光泽的感觉，仿佛被吸收到纸上一样。
古代书法家颜真卿、苏轼都喜欢用墨。苏东坡用墨的条件是“明透明而不浮，透明如童眼”，如果用墨深而不黑，墨就失去了作用。当它亮起来的时候，它就变得“古老而毫无生气”。如果仔细观察苏轼的墨迹，就能看到浓墨的艺术效果。清代刘墉也大量使用水墨。其书法浑厚有力，有“墨相宰相”之称。 深色墨水的反义词是浅色墨水。淡墨是介于黑白之间的灰色调，给人一种悠远淡雅的美感。从作品整体来看，色彩变化丰富，空灵清朗，静谧淡雅。华亭所著《画禅室随笔》云：“用墨时，须充实之，不可使其沉闷，尤应忌之。”清代王文治着有《淡墨探》，其书法源自于董向光，其作品疏逸淡雅。其实，浓墨各有韵味；淡墨伤神，浓墨缺乏棱角。正如清代周星濂所说：“用墨时，越浓越明快，越淡越明艳艳丽，用墨范围要广。”不善用墨，……深色的墨干得快，浅色的墨几年后就已经褪色了。
墨汁起泡是指宣纸上的笔划溢出多余的墨汁的现象。增加墨水量并不符合“不出墨”的正统概念。然而，积墨的美妙之处在于它不仅保持了笔画的基本形状，而且还具有线条和表面的有趣的朦胧水墨混合。王塔擅长用膨胀墨来拓展线条的表现力，他的干墨、淡墨、浓墨、湿墨的结合和丰富的墨色，盖过了前人僵化的水墨技法，创造出一览无遗、有力的视觉效果。艺术效果。黄宾虹对水墨技法的研究更是独具特色，提出了“水墨五画”理论。看到如何将加墨法运用到篆书的制作中，非常有趣。
干笔和干笔分别是指笔的墨水失去大部分水分或墨水后在纸上书写的效果。当你口渴时，你可以在蓝天中看到滋润，当你干燥时，你可以在绿草中看到年龄。书写时应采用干笔和干笔两种方法，并适当控制用墨量。宋代米芾回忆录《文房四谱》 “明月明，本想寄给你，今夜却闻。”这句话是用干涩苦涩的笔来表达的。笔触遒劲有力，充满活力。
书法的水墨表现技法非常丰富，水是表达简单水墨方法的关键——《续书谱》说道： “墨法以水，以墨为形，水为气，气为动，形为活，谓真在于取墨。”，墨的运用是笔触的重要性和纸张的质量密切相关。在书法作品中，墨色的变化衬托出作品的韵律美。当然，用墨要自然，不能一味追求墨的效果而陷入庸俗。古人讲绘画，讲用墨的四要素。一是“活”，意思是笔触清晰流畅；二是“鲜”，意思是墨色滋润。应该是灵动、绚丽、新鲜、有趣；三是“变”，是虚与实的结合；四是“笔墨相配”，笔墨相通。反思与和谐。而且它是一致的。这种书法用墨的转变应该也有一定的启发作用。
三壁书法技术是经过很长一段时间的形成和发展的。水墨的认识虽然慢于笔触、书法、构图，但从其创立以来的发展来看，它的生命力却代代相传。其笔触、书法、构图都是首屈一指的。我认为，在书法“四法”中，墨不仅是构成书法血肉的重要元素，也是表达书法艺术精神的重要手段之一。书法家对笔墨的强烈意识和对笔墨的熟练运用，体现在当代许多著名的书法笔墨作品中，与其他“三律”一起构成了书法艺术的真谛。
我们以墨色为例，介绍一下唐宋时期三位书法大师对墨的运用。平心而论，唐宋时期的大多数书法家都认为淡墨太容易减损书法作品的神韵，不能体现书法的生动神韵。因此，对于大多数书法家来说，墨法是备受推崇的。孙国廷在《书谱》中的引述“化燥为湿，燥墨”最形象地描述了墨的使用效果及其审美标准。就具体作品而言，在颜真卿、苏轼、糜烂三大书法家的代表作中，可以感受到其用墨的精准。
首先我们来说说颜真卿。其书法无论是楷书还是草书，都极具个人主义色彩，整体风格和谐，内敛内敛，张力感明显。精力充沛、精力充沛。对于他的墨法，用大写的方式来谈论是很不现实的。这是因为他的书法大多刻在碑上，很难找到墨迹。我终于找到了文章《用笔论》，但它没有可信度。虽然还没有测试过，但我只能说石先生的书是标准的浓墨法，没有太大的变异，哪怕真的是为了杨。如果能和铭文联系起来的话，我觉得“《画谭》”大字体的墨迹运用是很有特色的。墨与笔的细腻内敛的结合，就是古人所说的“棉中针”，确实如此。看草书，我觉得墨的运用是非常典型的。这种用墨方式可以概括为“轻用墨”。更准确地说，是“淡用浓墨”。比如他的草书代表作《翰林要诀》和《续书谱·用墨》，尤其是后者，可以说是一部优秀的用墨作品，虽然是一本实用又紧迫的草书，可以说是非常优秀的。这种无意识的状态得到了充分的体现。正如苏轼所说，“写书的初衷不是为了写一本好书，而是为了写一本好书。”但气势被压抑，书就失去了形状。书写手法要持笔沉稳，笔画得当，不生硬。特别注意笔与笔、字与字的交叉点。意图由心而生并成形。自然起源的东西。
深墨之二技法可以以苏轼的水墨实践为例来概括。苏轼写书法时，黄庭坚说：“蟾蜍被石头压碎”，不知他指的是苏轼书法中的病，还是他书法中的趣。但有一点是肯定的：他的作品中的字体都比较扁平。苏轼书法的用墨可以概括为“黑”和“黑”。确实，当他看到苏东坡的墨迹时，心潮澎湃，容光焕发。他对用墨非常讲究，认为要用好墨，字必须像孩子的眼睛一样乌黑闪亮。事实上，苏轼正是这样做的。根据他的字体《评书帖》，他的墨水铺开，笔尖很圆。近代学者刘晓庆说：“（他的书法）如珠光粟，隐约有积墨的痕迹。最耐人寻味的是，这种墨是用在石刻上的，书法不能表达出来，用墨的方法并不像前人的原作那样普遍，而且这种方法所用的笔是圆润的，刀刃比较短，横笔画自然飘逸，墨色浓浓。厚，刷子又重又硬。
第三种用墨技法，可以以米芾为例。他所用的笔被称为“福德书法”，用的是深色墨水，据说墨水充满了意义。
足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。 最后，我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道。 书法创作中的墨法墨法 亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。” 笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。 谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。 常用墨法 破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感。 积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。 焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。 宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。 冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。 书法艺术中墨法意识的产生要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生，我们首先要考察用笔，找到毛笔作为工具广泛书写的初源，同书法意识的形成一样，书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程。 从文字学和书法史学的立场上来看，并非一开始就有了用墨的意识，在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上，我们发现了一些刻划符号，应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”，不是用笔书写的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的，其本意在于突显文字的表意功能。 殷商甲骨文的出现，为我们找寻用笔起源起到一定作用，从有些残留未被契刻的朱红文字上，我们依稀可以判断为笔书，尽管我们还找不到笔类的实物佐证，但是从经验和推断上看，我们可以作出这样的判断。然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲，因为在甲骨片上作字，开始也不是用墨的，而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果。即便是以后产生的碑刻文字，填朱书丹，填金，涂白等，均未涉足到墨，显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应，并不能与石色产生强烈的对比，据此，我们也可能认为，此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的，属实用立场。 真正意义上的墨色书写，应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现，用墨书写才被固定下来，并开始了它不断的发展与创新。不过，我们觉得有些奇怪的是，为什么在漫长的中国书法史中，有近两千余年，一直以黑色的墨作为书法材料呢？再纵观我们身边诸多的印刷品，为什么也均以黑色呈现在我们面前？或者说，用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢？我认为，这首先与用墨书写的黑白反光大，对比强烈，利于突显其内容用很大关系。因为，墨有其特殊的视觉效应；其次，我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系，从物理学上看，黑色是一切色光的吸收，故可谓“无”，而白色刚好相反，它是一切色光的综合显现，有可谓“有”，这种“有”与“无”的并存，互相依托的关系，不正是道家哲思的最佳体现吗？ 不过，黑色虽然单纯，但这绝不意味着简单。因为在书法艺术实践中，墨的运用，总是与用笔相关联，同时也与书写材料的选择有着相当大的关系。作为帛与简来讲，墨色运用于其上，至少可以有浓与淡，干与湿的变化。同一种黑色，即可出现丰富的层次；而若以用纸而论，谴笔用墨更是有奇妙的变化，如后世的“飞白书”，王铎的“涨墨”之妙，清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉，可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。 在书法艺术的表现意识与自觉性演化中，我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息，而且这要早于对于书法章法的构筑，因为除了刻划陶符和钟铭石刻，只要有以笔书写的情况，就必然会有对用墨的要求，故此，我们一再强调，用墨是与的出现同步。对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲，至少有两个演化阶段与笔法意识类似，第一阶段即表现在对书写的实用追求上，所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性，发挥文字的表意功能，追求文字与存在载体的对比效果，以便于识别与阅读。第二阶段，即有了简帛纸绢以后，文字的书写有了更高的要求，有了更多的审美意识与对这种意识的追求， 不过，中肯的说，这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实，从本体上讲，对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈，狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而且，不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。 关于墨法的运用范润华 墨法即用墨方法。 书法作品十分讲究对气韵生动的要求。谈到这个问题必然与墨法有直接的关系。自古以来，在笔法上已有颇多论述，然而对墨法却往往是简附而过，因而在这里很有必要对墨法予以强调。清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位，他说：“画法、字法、本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键。”书法讲求筋骨血肉，血肉就指的是水墨，只有水墨调和，方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品，不但应笔力遒劲，而且要墨法华滋，才能赋予神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。清代绘画理论家沈宗骞曾提出：“一件作品传神的秘妙，没有什么神奇，不过能使墨用到好处。用墨的秘妙也没有什么神奇，不过能以墨随笔，并且以助笔意所不能达到的气韵。总的来说，笔是墨的元帅，墨是笔的士卒。笔没有墨无以和，墨没有笔无以附。墨以随笔之一说，可谓泄尽用墨的秘妙。”虽然书法不能与绘画等同，但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上，同样是一大关键。也确实是传神秘妙之一。书法作品对用墨是非常讲究墨的浓淡枯湿的，墨色要用的浓不凝滞，如润含春雨；淡不伤神，似水流花放；枯不瘠薄，如古藤挂壁；湿不臃肿，似肌健丰美。也就是说在用笔施墨上要擅变善化，不但笔力遒婉，而且墨气淋漓，给人感到流通照应，浓淡间出，血脉相连，生机勃勃的美感。这就更增加了作品中那种“秋水满地花满座”，“天机流露出精神”的美妙意境。墨色的运用，并不是为了掩盖笔意的不足，而是加深意境和情趣。深浅浓淡、枯润干湿等变化，必须掌握分寸，贵乎自然，并且与用笔密切结合，力求做到“淡妆浓抹总相宜”，使它和书写的内容与作者的感情统一协调。如果生硬夹杂或洇化失形，则不但于笔意无补，反而会破坏作品的气韵。 在谈具体的用墨方法，宋姜白石说：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险，墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”书法用墨原则上是浓淡适中，以不伤神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜。用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书，这些书体因为可以笔笔断，所以书写时笔中的含墨量要略少一点，以点画的润泽为目的。行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些。至于点画的燥润，那是行笔的徐疾所使然。谈用墨不仅与笔有关与纸也有关。所谓墨有浓淡，笔有枯湿，纸有生熟，三者交融才能产生理想的墨迹。使用浓墨，最好选用不洇的熟宣纸。书写时墨要饱满，笔要徐缓，方能写出丰润妍丽的字迹。否则燥笔丛生，令人烦躁。使用淡墨，用熟宣纸伤神，生宣纸洇渗失形，功力不深最好不用。但对于功力深厚者来说，淡墨生纸用于今草狂草不仅可行，且能增添墨色多变的风采。 狂草用墨多变，且选用生宣纸。谈这个问题之前，我们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点。《自叙帖》的用墨特点是：“渴润兼出，一任天行。浓不病滞，淡不伤神。重不臃肿，轻不乏力。饱渴随意，遣运自如。润以取妍，燥以取险。尤以字多连绵，堪为绝唱。”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主，兼用浓墨、适中和淡墨。墨汁偏淡易于流动，行笔舒畅，容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要。时有浓墨、淡墨和适中的出现，是映衬浓以耀其神，淡以变其色，适中以润其泽，于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果。当然，这里边也与因生宣纸的洇渗性能，能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系。前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”，意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨的多少。饱笔、湿笔、渴笔随意落纸，落纸后再用娴熟的笔法去调剂，于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔。狂草作品中的用墨，既是燥润相杂又是相间生情，绝不能偏颇一面。如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌，燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶。因此，燥润适度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣。 林散之谈墨法谈墨法 写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。 多搞墨是死的，要惜墨如金。 怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得 笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈 厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。 用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。 会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。 用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。 笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？ “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。 墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。” 墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。 笔是骨，墨是肉，水是血。 ——《林散之序跋文集》 书法自序----林散之) 余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好**之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余 悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日： “君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、 曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”又曰： “古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城,固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇 目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。 余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。 居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹**。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复**之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，.皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路.也。 墨经（宋）晁说之松 古用松烟、石墨二种，石墨自魏晋以后无闻，松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终南山之松，蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚，小墨一枚。”晋贵九江庐山之松，卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松，上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松，李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山，密州九仙山，登州牢山，镇府、五台、刑州、潞州太行山，辽州辽阳山，汝州灶君山，随州桐柏山，卫州共山，衢州柯山，池州九华山及宣歙诸山，皆产松之所。兖、沂、登、密之间山，总谓之东山；镇府之山，则曰西山。自昔东山之松，色泽肥腻，性质沉重，品惟上上，然今不复有。今其所者才十余岁之松，不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近，乃古松之地，与黄山、黟山、罗山之松，品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙，九华山品中，共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，岁所得不过二三株，品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起，视之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；矿而挺直者曰签松，品惟中中；明不足而黄者曰黄明松，品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松，品惟下中；其出沥青之余者曰脂片松，品惟下下。其降此外，不足品第。 煤 古用立窑，高丈余，其灶宽腹小口，不出突于灶面，覆之五斗瓮，又益以五瓮，大小为差。穴底相乘，亦视大小为差。每层泥涂惟密，约瓮中煤厚住火，以鸡羽扫取之，或为五品，或为三品，二品不取最先一器。今用卧窑，叠石累矿，取冈岭高下、形势向背，而或长百尺，深五尺，脊高三尺，口大一尺，小项八尺，大项四十尺，胡口二尺，身五十尺。胡口亦曰咽口，口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上，烟暴煤粗；以下则烟缓煤细，枝数益少益良。有白灰者去之。凡七昼夜而成，名曰一会。候窑冷采煤，以项煤为二器，以头煤为一器。头煤如珠如缨络，身煤成块成片。头煤深者曰远火，外者曰近火，煤不堪用。凡煤贵轻，旧东山煤轻，西山煤重，今则西山煤轻，东山煤重。凡器大而轻良者，器小而重否。凡振之而应手者良，击之而有声良，凡以手试之而入人纹理难洗者良，以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂，窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中，莫能拣辨，唯唾（硾）多可弭之，然终不能无。 胶 凡墨，胶为大。有上等煤而胶不如法，墨亦不佳。如得胶法，虽次煤能成善墨，且潘谷之煤，人多有之，而人制墨，莫有及谷者，正在煎胶之妙。凡胶，鹿胶为上。《考工记》曰：鹿胶青白，马胶赤白，牛胶火赤，鼠胶饵，犀胶黄，莫先于鹿胶。故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟，代郡鹿胶。”凡鹿胶，一名白胶，一名黄明胶，《墨法》所称黄明胶，正谓鹿胶，世人多误以为牛胶。但鹿胶难得，煎法用蜡及胡麻者，皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》，先以米沈汁渍七日，令软，然后煮煎之，如作阿胶淘。又一法，细剉鹿角与一片干牛皮同煎，即销烂。唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁，重煎成胶。”今法取蜕角，断如寸，去皮，及赤觪，以河水渍七昼夜，又一昼夜煎之，将成以少牛胶投之，加以龙麝。鹿胶之下，当用牛胶。牛用水牛皮，作家所谓乡掘皮最良，剔除去毛，以水浸去尘污，浸不可太软，当须有性，谓之夹生。煎火不可暴，常以篦搅之不停手，贵气出不昏。时时扬起视之，以候薄厚，直至一条如带为度其脉。胶不可单用，或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶，十一月造墨。今旋兼旋用，殊失之，故潘谷一见陈相墨，曰：惜哉！其用一生胶耳，当以重煎者为良。 罗 凡煤须用罗，后魏贾思勰曰：醇烟捣讫，当以细绢筛堈（网）内。此物至轻微，不宜露筛，喜飞去，不可不谨。 和 凡和煤，当在静密小室内，不可通风。倾胶于煤中央良久，使自流，然后众力急和之。贵润泽而光明。初和如麦饭许，搜之有声乃良胶。初取之和下等煤，在取之和中等煤，最后取之和上等煤。凡煤一片，古法用胶一斤，今用胶水一斤，水居十二两，胶居四两。所以不善。然贾思勰墨法，煤一斤，用胶五两，盖亦为尽善也。况胶多利久，胶少利新，匠者以其素售，故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏，皆用大胶。所以养墨。时大胶墨纸黄，小胶墨纸微黄，其力以是为差。凡大胶必厚，厚难于和，和之柔则善，刚则裂。若以漆和之，凡煤一斤，以生漆三钱、熟漆二钱，取青汁投胶中，打之匀，和之如法。 捣 凡捣不厌多，魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵，杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵，盖其捣无数。其捣过粘后，光不可捣。自从臼中掍出为度。出臼纳静器内，用纸封幕，熳火养之。纸上作数穴以通气。火不可间断，为其畏寒。然不可暴，暴则潼溶，谓之热粘，不堪制作。凡鹿胶捣成变丸捍，不可迟延，稍迟乃皴裂不堪。若牛胶，捣之一日后，胶行力均，再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次。人有铁砧，椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷，此其法也。初椎成为光剂，为硬剂，又过硬剂，为热剂。每一剂传毕五人成热（熟）剂，乃入匠手丸捍。 丸 凡丸剂不可不熟，又病于热，热不堪用。虽成，必不光泽，易碎裂。凡急手为光剂，缓手为皴剂，一丸即成，不利于再。 药 凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物，王又法，用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兖人不用药为贵，其说曰：正如白面、清面，又如茶之不可杂以外料，亦自有理，然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷。 印 凡底版贵乎直，宁大不小；平版上俯下平，宁重不轻。凡底版银为上，面印牙为上。寻常底版用棠，手版用杞。盖底版面印，皆以松为良，与煤为宜。凡印大墨，以水拭之，以纸按之，然后用印。凡印，方直最难用，用多裂。易水张遇印，多方直者，其剂熟可知。 样 凡墨样当取则于古，无大小厚薄之限，而贾思勰曰：墨玺不得过二三两，宁小不大。世人遂以薄小为贵，谓从前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨，在古品中为佳，不知双脊龙之类大墨，亦不可置在劣等。要之，无大小厚薄，醇烟法胶为本耳。盖厚大利久，薄小利新；厚大难工，薄小益善。故匠人不喜于厚大者，然太大则不便于用，太薄则艰于包，当以厚而大者为佳。 荫 凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上，石灰酷多裂，麦糠慢多曲。惟炭灰为上，凡用炭灰精筛，弗杂弗湿，其下惟厚，上下厚薄，视墨之大小，时之晴晦。中以薄纸裹之，然置之不平亦曲，见风亦裂。若用石灰荫，当于新瓦器中置灰，灰上用纸，纸上复加以灰，不可厚。若用麦糠荫，以椽架苇悬室中，其上糠底，糠惟平惟均，不可有逆糠。凡荫室，以静密温小为贵，昼夜不去火。然火大则病，火暴亦病，其昼夜候火，随风日晴晦，最为难。又有不用荫者，墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者。 事冶 凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨，以墨最不佳，余错用之皆良。惟此数物，不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢。 研 凡研墨不厌迟，古语云：研墨如病。凡研，直研为上，直言乃见真色，不损墨。若圆磨，则假借重势，往来有风，以助颜色，乃非墨之真色，惟售墨者圆研。若邪研，则水常损其半，而其半不及先所用者，为俗人邪研。凡墨户不工于制作，而工于研磨，其所售墨，则使自研之，常优一晕。凡煤细研之干迟，煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀，）恶墨研之如研泥。 色 凡墨色，紫光为上，黑光次之，青光又次之，白光为下。凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨善者。其有善者黯而不浮，明而有艳，泽而无渍，是谓紫光。凡以墨比墨，不若以纸比墨，或以研试之，或以指甲试皆不佳。 声 凡墨击之以辨其声。醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之以辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗，粗谓之打研，腻谓之入研。 轻重 凡墨不贵轻，旧语曰：煤贵轻，墨贵重，今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻，煤杂则轻，春胶则轻，胶伤水则轻，胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远，愈多益坚，湿则弗能败。自然成质，非轻非重。 新故 凡新墨不及故墨。卫夫人曰：墨取十年以上，强之如石者。盖其愈久愈坚，自白物久斯变墨（黑），况其本墨之物，煤久而黑，黑而紫；胶久而固，固而乃发光彩，此古墨所以重于世。凡新墨不过三夏，殆不堪用。凡故墨胶败者，末之，新煤再和殊善，入胶久之，乃可和，然非大胶久荫弗可。 养蓄 大凡养新墨，纳轻器中，悬风处，每丸以纸封之，恶湿气相博（搏）。不可卧放。卧放多曲。凡蓄故墨，亦利频风，日时以手润泽之，时置于衣袖中，弥善。 时 凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月。”贾思勰曰：“温时败（故）臭，寒时潼溶，当以十一月、十二月、正月为上时，十月、二月为下时，余月无益有害。”既得时，须择晴明无风之日，或当静夜。若烧煤之时，当以二月、三月、四月为上时，八月、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土湿；十一月、十二月，风高水寒，皆不利。 工 凡古人用墨，多自制造，故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起。易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超，超之子廷圭、廷宽，廷圭之子承浩，廷宽之子承晏，承晏之子文用，文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂，遂之子文政、文寿，而耿德、耿盛，皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗，朗弟远，远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷。 书法用墨的九种不同的方法书法用墨“九法”举要书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，笔者认为，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。 1、浓墨书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。 2、淡墨淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。 3、焦墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法。 4、干墨也指点画中含较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。 5、湿墨与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。 6、渴墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。 7、涨墨涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。 8、宿墨此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。 9、冲墨冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。 另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。 行书的用墨 用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比，行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨，才会有笔情墨趣，如果只会用笔不会用墨，那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的。用墨的方法，要注意下面三点： 1．浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些，写的字则多滋华，但太浓了又会滞笔，妨碍运笔。现在磨墨的人极少，都是用墨汁，而高级的书画墨汁亦是极浓的，需破水调合方能供书写之用。当然，用墨的浓淡是与书者自己的爱好与**惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手，而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以，浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。 2．枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马，沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿妙用，其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手。 3．变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化。反过来讲，墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些。在行笔时，笔画中丝丝露白，称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”因而，用墨的浓淡相间，枯湿相杂，可使布白更富有虚实感。 墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。 “墨法”亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱 用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑 述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱 墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀 肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔 Z，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。” 从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。 中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。墨法，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为：“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。 墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相，淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了精纯的境界，形成各自不同的艺术风格。 中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折，”尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮，明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑发亮，色泽焕然的墨汁。 随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。 正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。 墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。 淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。 首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。 关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。 浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。 要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道. 笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。 浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。 古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿㈠睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。 书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。 用墨技巧墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。 从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。 中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。墨法，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为：“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。 墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相，淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了精纯的境界，形成各自不同的艺术风格。 中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折，”尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮，明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑发亮，色泽焕然的墨汁。 随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。 正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。 墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。 淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。 首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。 关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。 浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。 要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道. 笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。 浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。 古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿㈠睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。 书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。 墨法就是用墨之法、用水之法，现成的、常用的有“一得阁”墨汁等，但现成的墨汁往往胶很重，又太稠，不宜在宣纸上挥毫，因此在书写前有必要加些清水，在砚台中研一研，既去了胶性，又可研的细腻一些，更重要的是通过研墨达到“墨分五彩”（浓、淡、湿、润、枯）的效果，写出来的是鲜活的笔道，而不是呆滞的、毫无生气的线条。还有的书法家用涨墨，但涨墨不能写成一片乌黑，要从涨墨中看出写的是个啥字，能写出周围淡、中间浓的字更好。还有的书法家爱用渴笔、、枯笔，但要做到渴中见笔，枯中见润，所谓“润含春雨，干裂秋风”是也。运用渴笔做到涩、毛、渗，要留得住笔，要丝丝入纸，不漂不浮，不一滑而过。 笔法即用笔之法，分为执笔和用笔两大部分。要使字体的点画、形态写出抑扬顿挫、圆满欹侧的变化，必先讲究执笔和用笔，并在书写时掌握轻重、疾涩、偏正的用笔要领。在书写中要做到中锋为主，并辅之以裹锋、绞锋、擦锋等技巧，才能达到风樯阵马、沉着痛快、气象万千的效果。在书写中还要做到腕活、气活、运巧力，使书写出来的每个字都独具神采，富有生命力。 书法的三种用墨技巧 墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。 我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来，淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。 首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法，从楷书谈，很不切实际，因为其楷书多为碑刻，用墨之迹，难以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考，不过即使是真的为颜氏之书，我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人谓之有“绵里裹针”之质，信然！而从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。 关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例。苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是，其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。 浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。 最后，我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道。 墨法浅探墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情感及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统 书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻，权且为抛砖引玉之用，笔者学浅请诸方家教正。 一、浓墨 用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。 浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。 二、淡墨 淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡墨表现出和敬清寂的茶道禅意与仙风道骨；国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。 使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。 三、枯墨 飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭蕴气度，当需要表达一种端严、激 书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成宇得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书(升仙大子之碑)的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生，当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”，是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。《四、润墨 润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，’故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。 明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”，加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部：元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作适用。 以上笔者的一番浅曼之说，并非一成不变，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫润先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作)，几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端，尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人合一的自然境界。 我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨丰富多变之特色，其作品第一行使用润墨；第二行、第四行用墨润中带枯；第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。 总言之，用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用。