jiadelimei1688 书法空间构图（七）
第五节书法空间规定
汉字对的依赖性
1.历史**俗
将汉字视为书法艺术的母体绝不是一个牵强的概念。这不仅是历史事实，而且可以用事实来验证和证实。没有汉字，书法作为艺术门类就不会存在（其他国家和民族有书法，但它不是艺术）。都说书法是笔画的基本审美表现手法，但似乎只有书法和构图与汉字有直接关系，但笔画的产生和发展以及构图的构成都是作为基础而形成的。到过。毫无疑问，中国书法乃至笔画对汉字字体的演变起到了推动作用。因此，在汉字的早期阶段（指汉字发展时期），汉字之间甚至存在因果关系。例如，隶书和通书的出现是由于书法的功能（如蚕头、鹅尾是隶书的主要特征，胫骨的变化是通书的特征）。脚本）。 （全部通过使用笔）。如果去掉扁方隶书或正字的用笔所造成的形态特征，就很难称之为隶书或正字了。
然而，当我们谈论书法对汉字的依赖时，并不是说书法必须严格地写汉字。事实上，新字体的出现是没有严格描述当时标准字体的结果。例如，草书最初在物理上破坏了汉字原有的结构，有的笔画被简化，有的笔画相连，笔画之间没有明确的界限，有的汉字（古代的）之间甚至没有界限（如字母）。 “敦”往往是一个字母连接起来的，两个字母合二为一，这样就省了很多笔画，看起来就像只是一个“敦”字）。然而，草书一旦成为一种**惯，就成为一种独立的汉字（即草书）。历史上有写篆为隶或隶的人，有用曹玄、曹隶的人，有行、楷、曹结合的人（如上述的朱王、彦叔），隶、楷的组合、曹，进一步探索六字半、七字半、八字半等字体风格和构图，这些都“颠覆”了固定字体格式中国人。根据艺术需要，可以使用文字（隶书、楷书等）。然而，主要前提是坚持汉字，这意味着无论它们如何装饰，它们仍然是字符，必须清晰可辨。
书法对汉字的依恋，不仅是由于历史惯例，更是因为汉字复杂多变的结构是其他文字或图画无法替代的。这种依赖其实是一种依赖。虽然书法的创作需要对字形的重塑，但汉字作为材料已经有了一定的生存基础（第一章详细解释），能够体现“做”精神的字型有好几种。它已经包含了矛盾的成分。虽然这些相互冲突的元素只是“粗糙”的，但书法家可以直接在此基础上进行创作，而不需要花费精力建立一个基本结构。其次，汉字的点画都是完整的小结构，适合表现笔触，可以充分利用笔触。正是由于不连续的点画特点，书法才有了方折、圆缠、盖头、护尾等概念，而且根据字体和书法家的不同，书写风格也有所不同。点画与绘画的关系既分开又相互联系，增加了线条的丰富性和多样性，增加了书法的耐久度。第三，文字的汉字结构一般有单字和合体字的组合，以及上、中、下、左、中、右、上、下、左等不同结构特征的部首组合。我是。所有的复杂元素都是不同的，使得写作结构无意中变得复杂。第四，汉字结构的制约，使书法不致杂乱无章，保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上，有一个“后象形文字”系统。所谓“后表情符号”，并不是以早期汉字中的象形文字为基础的表情符号，而是人们为了追求陌生、怪异而创造的诸如鸟虫字之类的文字。汉字发展到一定程度后，称为雕刻或装饰文字。这些装饰字实际上在一定程度上破坏了汉字的点画结构，造成了汉字的一种异化。因此，忠实于笔触和点画形式，一方面是保持中国书法抽象性的前提，另一方面也是书法进入“做”境界的保证。
然而，专注于汉字的点画和笔触，是否与书法创作的理念相矛盾？这里有一个“度”的问题。春秋时期青铜器上所绘的纹饰文字，很多都改变了点画汉字的形状，随意增加线条、扭曲、盘绕，刻意塑造出鸟头、龙头等。呈鸟身形状。 ETC。汉代已有鸟虫书和鸟虫印，这些**俗都是从春秋时期流传下来的。这些类型的装饰字母和象形文字乍一看很难区分，而且线条的呈现方式更像是一幅画而不是一本书。唐宋时期制作官印时，多有点、图相互叠加，称为“国寿铭”。这些印章不是绘画或象形文字，而是突然添加了很多不必要的线条，造成汉字的扭曲和异化。另外，唐宋时期出现的绣线字体，是草书结构，是写的而不是画的，但太多的圆圈和连接可以与点画结构和汉字的本来字相比。也被摧毁了。所有此类变形都因其偏差而违反了汉字的构成原则。它也不是基于书法的考虑，因为这种类型的扭曲减少了抽象元素，例如笔触、线条质量和节奏。次要甚至被忽视。
张旭和怀素的光嫂很多都是系列作品，但仍然保留了点画派的形式感和笔触，而且作为人物仍然有很强的独立形象感，所以只能说光嫂还是很强的我别无选择。虽然它是草书的延伸，但它是属于草书范围内的字体。
历史事实证明，不必要地改变或异化汉字的点画形状和结构规则，甚至背离汉字的结构特征，都不是真正的创造。不以汉字为材料或不以汉字结构为基础的创作可能会流入绘画或以单一结构告终。仿汉字的创建原则上不脱离汉字的结构识别。这一点将在现代书法一章中讨论。
2、实用与美观的融合
古人的著作越往前，就越实用。无论稿本、碑文、抄本等，都是根据实际需要而定。然而，这并不意味着基于实际需要的写作与审美无关。事实上，古人虽然写的是实用的文字，但也或多或少地注重审美感受。当然，也有因实际需求而造成的审美限制。比如一个句子的规范意识，首先要横向、纵向有规范意识。
碑刻多以线条界定，限制了人物关系的发展和发挥。抄写经文时，一定要恭敬恭敬，切不可马虎。自然就会少一些粗心。有的基于实际需要，但也有很深的审美深度。许多历史名著不一定是有意识地创作的，而是朋友之间的书信、草稿或自己写的诗的结果，而且很多即使是无意的也很优秀。它既实用又美观。因此，书法既然以汉字为材料，就必须具有实用性（即使在今天也有书写的要求等），但同时也具有基于传统的美感。哲学思想。
在一些人的心目中，实用与美观似乎是一对无法调和的矛盾。换句话说，强调实用性必然会产生审美影响，强调纯粹审美必然会抵消阐释。这些都是绝对的概念，——要么是我，要么是他。据说，书信的内容与书法的审美没有直接关系，但能起到感动收信人情感的辅助作用。也就是说，在审美过程中，除了书法的形式美和内涵外，书写内容的雅俗也能起到激发观赏者热情的作用。此外，虽然许多古人的墨迹表明，书写的目的可能是为了记录、交流或复制事件，但古人在为实用目的而书写的同时，也有审美的目的，即因为它有双重目的。因此，他们的作品可以说是最实用的，同时也是最有美感的。
3. 职业与本体
汉字体现了书法的精髓，包括笔画、线条质量、韵律、构图等。因此，汉字既是书法艺术的承载者，也是传统的承载者。没有汉字，书法的本质就没有休息。尽管一些探索者试图摆脱传统的汉字事业并取得了一些成功，但大多数在远离汉字事业的同时留下了书法艺术的精髓。彻底的“解放”就意味着彻底的退出，探索就失去了意义和作用。因此，无论从历史上还是事实上，书法都离不开汉字。
书法本体论涉及两个方面。一种是显性的，即外在形式，包括笔法、书法、构图等技法以及筋、骨、血、肉等物化的东西；一种是隐性的，即外在形式，包括笔触等技法。书法、作文等。内涵是通过表现而获得的艺术观念。毛笔、书法、作文是表现筋、骨、血、肉的手段，也是表达内涵的基本方法。历史上，甚至今天的大多数书法家，对书法都没有足够的重视，虽然也有一些确实注重书法和构图，但书法可以同时运用到构图的各个方面，达到更高的境界，三者是和谐的。和自然。书法的隐含本体可以具体描述为神韵、情感、风雅、精神、风格等，这是书法创作的最终目标。通过笔、书法、构图的基本手段，形成一个有生命感的、有肉、有骨、有筋的活的有机体，并在这个有机体中体现出一种雍容华贵的气质和高雅，而这三者作为一个整体，就是形影不离。如果笔触、书法、构图不完全自然，即使字母是真实的，也含有人为的意义，筋骨血肉就可能不够健康，甚至可能缺乏疾病。一个身体。当生活中的交流变得机械化时，它就不再体现气质和偏好。一些书法家和学者将这三种方法作为他们的本体（有些书法是他们唯一的本体）。其他的只有气质和风格作为本体（其实文人书法也是如此）。每个人都认为影响力是生命的基础，是生命境界的体现。
汉字的结构和书写本质上不是时间性的。在没有书法和点画关系的草书或非草书中，汉字的时间性并不真正存在。例如，在雕刻甲骨文时，有时先雕刻所有的横画，然后再雕刻所有的竖画，而不是按照汉字的笔画顺序。篆刻时，常常将汉字的横竖笔画排列起来，留出空白，然后再雕刻其他的点笔画。书写金文、石刻文字并不是完全一次性的行为，为了达到理想的审美要求，字体和点画形状往往是通过绘画或其他手段来实现的。在艺术书法中，勾画轮廓然后用墨填满的行为不具有书法、篆书、楷书的时间性。草书的时间观念比较弱。
2. 线条的相互依赖（时间性）
在当今的书法创作中，有效地体现文字的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。对于篆书、隶书、楷书等本来就缺乏时效性的字体，最重要的考虑应该是点画之间笔画的连续性和字母之间笔画的连续性。笔触的彻底体现在笔触的自然和点画的反应上。比如《候马盟书》就比李四小篆自然得多。隶书和楷书点画形式的变化是由于笔的使用而引起的，这些变化改变了规范篆书点画之间的相对独立性，并在它们之间建立了一定的联系。草书在点画派的传承中自然占有一席之地，不过虽然笔在草书的创作中也扮演着重要的角色，但线条的形状似乎更能体现出一种流动感。文字、传统书写的时间性主要体现在笔的使用上。
从石碑、书法来看，石碑（包括摩崖石刻等）讲求质、拙、朴，柱子讲求品格、技艺、雅致。定性、笨拙和简单的人将点画视为一种情感，其时间性主要凝结为线性质量和表达的结构过程。例如，《石门颂》线路就具有蜿蜒曲折、蜿蜒运动的特点。从结构上来说，这种“弯曲”体现了更少的扭曲和更多的扭曲。和沮丧。这使得转录更多地反映了时间，但也因为笔的起伏而不是放置而在曲折和挫折中赋予了连续感。如今写碑时，由于其重量、大小、笨拙和结构变化，往往停在转折处，接缝缺乏连续性，出现笔划倒影，形成“间隙”。这种单纯的用笔，换句话说，为了追求空间的创造而牺牲“时间”的连续性的创作意识所造成的气血阻塞，从本质上来说，书法的书写能力会大幅下降，这会导致书变质。单调、单调导致工作的“生理”不完整（人的生理麻痹基本都是血管闭塞、破裂造成的）。
因此，以牺牲书写来追求空间形式是无利可图的。我们认为书法实际上有两种形式，一种是音乐性的（草书），一种是雕塑性的（正式书法）；这两种格式是独特的，并不意味着它们是相互排斥的。 这是有道理的。事实上，音乐草书需要更多的结构意识，而雕塑形式的书法则需要注入时间概念。我们刚才讨论的“真书难飞”、“草书难正”，并不是基于两者之间时空的辩证思考。
在我们最近对现代书法的探索中，我们还必须提到，很多书法家的作品都忽视了时间。表面上看，绘画中仍有“过程”的痕迹，但由于线条的扩散和异化，符号失去了秩序和流动，书法变成了绘画。其他探索者并没有关注图像，而是在拆除结构的同时拆除了笔触和手势，但重建的图像保留在空间中，但手势（即书写）不再被恢复。由于缺乏时间限制，其结构常常杂乱无章（即使是具有形式意义的也常常陷入抽象绘画的陷阱），以致书法常常被误解或褪色。这种以牺牲书写能力为代价的探索，实际上将书法与其最基本的审美品质割裂开来，导致的要么是字画，要么是所谓的水墨图像，要么是一团乱麻。
3、对用笔的依赖
书法的空间结构取决于时间，在某种程度上也取决于笔的使用。我在上面已经指出了这一点。我不认为笔触就是书法的一切，但事实上，笔触才是书法生命的基础。下面从两个方面详细说明笔在空间形态中的决定性作用。
1.使用笔和线的质量
书法界有一个古老的观念，认为认真研究书法必然产生细腻温润的审美风格，或者说重视尊严的人不应该回避书法。都是因为对书法的理解不清楚或者不深入。历史上确实有赵孟俯、沈尹默这样的书法家，但他们把书法看作是笔的静态规律，所以他们的风格总是趋向于瘦，符合传统的审美**惯。然而，第一阶段的“雷”和“道”属于肉身。如果笔触变得独立，就很难将它们与构图、线条质量等联系起来。另外，很多书法评论家认为，标准书法是从唐代开始的，但是魏碑有一些规则，所以基于此，《石鼓文》和巳篆书法我们可以认为是标准。密封字母有规则，青铜字母例外，例如《礼器碑》是标准，但《张迁碑》等不要等待。事实上，并非所有动态线条或看起来不规则的线条形状都是没有规则的。例如，比较王羲之的字迹和赵孟俯的字迹，乍一看前者不如后者（《石门颂》、《姨母帖》等），但赵孟俯的字迹显得更粗糙。人物没问题。但仔细对比一下，王氏书法看似粗犷的线条质感，其实比赵氏书法要丰富得多，而赵氏书法看似细腻的笔触，却又比赵氏书法显得细细粗犷。例如，赵树的线路质量较弱，王树的线路质量较强。赵树的转折往往是模糊的，文笔缺乏衔接性和通透性，而王树的速度却骨感强，转折从不马虎，十分自然。由此可见，如果把笔触作为一种独立的审美内容，这种方法就会灭亡，唯有遵循“理”、“道”的人才能兴盛。
所谓“道”、“理”，其实是指矛盾的品质可以融合。因此，笔触主要代表线条质量（线条质量还包括硬度、柔软度等），而除细线质量和粗线质量外的所有线条质量都必须用笔触书写，这些规则是不同的。例如，用笔时，轻则浮，重则死，但如果能分清主次，改变力度，画出来的线条就会丰富多样。数量优先的比例是写作的规则，也是推进“道”的规则。其实古人用的是藏头藏尾的画笔，是为了让线条看起来立体、立体，但后来就成了运动的死法则，无论立体与否，都变了。只要有动作和形式。从唐朝到下一代，这种趋势在唐朝就已经有一定程度的呈现。又以赵树为例，他的笔势、形体都有，但因力“火”不足而被淡化（主要是草书）。这是本质与异化的结果。 “法”的目的。明确了笔法的本质和目的后，就可以分析不同笔法对线条形状和质感的影响。
1、薄而粗糙
细和粗糙是线条纹理的两种最平淡的形式。两者都是由于对笔触缺乏理解或练**造成的。没有学过书法的人，拿起毛笔写字时，可能会有两种不同的心态。一是你比较谨慎，不知道从哪里开始。另一件事是没有规则，你可以做你想做的事。前者总是谨小慎微，因精神紧张而无法驾驭小画笔，笔触往往不稳定且细弱。后者不知道用笔意味着什么，不知道如何藏头护尾，不知道如何使用笔，如何调整笔尖，如何旋转它。我经常用笔随意写字，所以最后我把毛笔一直刷到笔根。然而，不仅是初学者和从未学过书法的人，还有一些书法家由于缺乏审美意识或审美偏差，最终导致书法薄弱粗糙。如果您因为太快地翻转笔或弯曲笔而感到沮丧，如果笔很轻（具有锋利的边缘），那么在笔和墨水渗透到纸张之前，它通常会摇晃。 （宋文天仙《初月帖》等）严重者（有笔腹或笔根者），边缘常折断、粗糙。
当然，薄度和粗糙度是相对的。比如，与王铎的画相比，浮山的画是薄的，与倪元禄的画相比，张瑞图的画是粗的。
张瑞图
2.美丽
历代名家中，赵孟的草书往往是精妙绝伦的。敏感的人用笔轻，移动小心，但输入力只有5到6分，往往没有足够的时间让笔尖穿过纸张。停顿不强，有时会有一些偏转。美食往往是惹人喜爱的，符合大众的口味。笔看起来比较外向，但没有那么粗糙。从传统美的角度来看，它的品质和美感都属于较低档次。
3. 透明感和湿润感
美丽往往缺乏营养，但滋润肌肤可以给肌肤带来美丽，消除美丽中存在的瘦弱感。字体刚柔而不细腻，字迹有些细腻，像东坡的书法。
4.钦梅
《钦梅》的文笔比《钦伦》更加灵活，甚至更加迷人。如果把青树比作一个15岁到16岁的女孩，外表朴素，但生理功能和特征却像女孩一样不发达，那么青纯就像一个二十多岁的年轻女子，身体发育良好，处于青春期。她职业生涯的巅峰期就是这样。从心理上来说，青梅也意味着一个相对完美的女人，意味着她身体完美，心理成熟。清晰有魅力的人，如王冲小凯，《谢昌元座右铭辞卷》，少了锐利，稳重自然，丰满但不胖。
5.强
与偏向柔韧的清润系列相反，强笔画有力、厚重，但用边多、浆果少，笔画只有3-4分。线条细而直，笔划清晰，笔画两端慢中间快，如李邕书中的细笔。
6. 钦江
青剑的用力比剑剑要温和一些，棱角稍稍收敛，但和十二生肖周书一样，力道还是足够的。
7.库里
笔触是清新与力量的完美结合，强调骨骼的力量，同时给人更锐利的印象。缝线厚度适中，边缘清晰。从历史上看，金博士的书一直被视为美丽的典范，但并不是所有金博士的书都是美丽的。例如《曹全碑》、《何如帖》等都是秋礼，但《平安帖》少了“秋”这个元素。这是因为前者笔画较多，后者笔画较多。
8. 青衣
基于纯洁和优雅，你就能获得纯洁和优雅。飘逸的笔不轻不薄，看上去不太注重提或推，但实际上，用笔时总是处于半提半按的状态。无论是用力按，还是轻提，速度都要像董其昌的草书一样，不快不慢。
聂元儒
9. 精力充沛
活力比活力更进一步。边缘被推得更紧，线条也变得相对更粗，营造出丰满、厚重但锐利的印象。太田先生的书籍等
10. 坚强
在强度的基础上，强度不断加强，棱角逐渐消失，出现了柔韧的元素。将笔尖推至70% 或80% 将使笔触变得更柔和。 棱角被粗线隐藏，就像Den Shiru 一样。官方脚本。
11.清佑
线条会更粗更重，但不会浑浊，并且笔将始终显示在中间（例如，《兰亭叙》）。
12.口语
如果笔紧、严重、几乎停滞，一定的速度控制就会与纸张产生一种摩擦，线条的质量就会显得老而粗。也就是说，它会感觉线条的任何一边或沉闷。这一切都是建立在厚厚的基础之上的。这种类型的速度控制通常是缓慢进行和暂停的组合，这意味着它向前移动，但在某种程度上从一侧到另一侧分散，通常使笔画或线条的中间部分变得迟钝。虽然速度有加快，但这种迟钝是因为丝线坚实而有力。正如康有为书中所言，时而稠时而干，结涩结。
13. 甘隆
苍玉的线质较强，但有一定的干手感。在苍芎的基础上，笔触更加坚实、柔和，但又不失节奏，苍芎从线、结变成了极小的点的组合，两边有毛纹，古人称之为圆锥形。形状。 《沙中画》和《屋漏水》就是这样的例子。这种古老而温暖的涩味，是中美的刚柔两极的强烈反差和奇妙融合的结果。例如，黄宾虹篆书、林散之草书的一些线条，《颜勤礼碑》、《张迁碑》等。
从上面的分析我们可以看出，线条质量和美感的进步，实际上是通过用笔从外到内的变化过程。级别越高，字迹和手写字符越会隐藏在线条内。康有为说道： “古人写书的时候，都注重隐藏边缘……在写作之前建立所谓的边缘，就是完成它。‘每个字都没有开始和结束，它的边缘是隐藏的。’”书法线条的空间性也是如此，说明形状的变化和高品质的追求与笔触密不可分，但又不是固定的。
