jiadelimei1688 书法的空间构图（三）3.书法的韵律
所谓节奏，是指遵循一定规则的重复运动形式。在自然界中，地球绕着太阳公转，有春夏秋冬四个季节，维持人类生命的心跳和脉搏都有一定的节律。
比较直线和波浪线，直线永远延伸，没有节奏感，而波浪线的重复则是一种节奏。节奏是一种优美和谐的形式。
书法艺术的韵律可分为两种：一是由线条的运动产生的韵律，包括提笔、推笔的循环；二是直线与曲线的交错重复产生的韵律；曲线与线条的相似性；和那些由感觉创造的你可以。用笔时力的变化（前后在重量、速度、粗细等方面的反应；二是单位空间内由于空间结构等而产生的前后反应）动与静之间的反应，动与静之间的反应，重与轻、响与小、方声与圆声、扁声与长声、直声与斜声等的反应。这里，我们首先讨论书法运动的节奏作为时间的特征，空间的节奏将在下一章详细讨论。
《泰山金刚经》
1.运用笔的节奏
书法中线条运动的形状首先是由笔来控制的。写作有两种形式：内向写作和外向写作。所谓内向，就是用笔方式的改变都包含在行里。有一些微妙的外部形状，但主要取决于感官。笔的使用变化如《泰山金刚经》是内向和外向的笔使用，笔的继承有其起伏。显然，纵观历史，大多数书法作品都属于这一类。内倾笔所表现的韵律多为内在韵律——。看似流畅的线条往往包含着重复的笔画，比如：010到30000这样的点点点滴，而且笔画是推推关系。推的动作很复杂，通常是点画的两端向上推，中间抬起，折笔向上推，从画框的接合处出现向外的韵律。古人所谓的“点”法，其实是指绘画的内在韵律，蕴含细腻，有古意。比如黄宾虹的篆书自然生动，用笔节奏飘逸飘逸。这不是人工的。相比之下，李嘉兰的书法经常出现笔中重复的内笔，有时还出现锯齿状，对于现代书法家来说显得厚重，但缺乏自然的优雅。另一方面，李瑞卿的外笔表达了内在的韵律，其结果也是多方面的。轴痕自然是由于对身体内部节律缺乏了解而造成的。清代还有林何绍基《张迁碑》，用震颤表现斑驳图案，但其草书字迹较为草书。升华。
一般来说，隋前的金石碑文很多都带有古意，而王羲之已经是一位外向的新派书法家，节奏清晰，但颜鲁公的书法却蕴含着主意。笔触的外化过程主导了领带研究一千多年，直到石碑研究的复兴。
2.线条轮廓的韵律
由于每种字体的结构性质，篆书、隶书、楷书都以点和点为主要字符，而行书则以旋转为主要字符排列，每种字体之间可能存在连续性。特点。相比较而言，篆书、隶书、楷书等的线性稳定，针迹较短，网点自然分开，针迹可长可短，且常常有连贯的。在其中之一。因此，相对于篆书、隶书、楷书，线条的轮廓更加丰富，节奏感自然也更强。
书法线条轮廓的节奏交替、反复地表现在几个方面：(1)快与慢，(2)直线与曲线，断线与连接，(3)粗细线与粗线的质量。和柔和的线条。 应用：笔的轻便、重量等。
张骞碑
第二节书法字体空间
每个汉字的字体都不同，当然空间形状和结构也不同。自古以来，汉字只有四种文字：真、行、隶、川。而且，一般来说，所有的书法作品主要是一体的（有时是混合的），从而形成字体的空间形式。这是单位特有的现象。
1. 印章字体
1、形态特征
篆书的本质是“影”。 “引”就是拉弓蓄势。作为字体和书法，它似乎具有以下特点：（1）线条连绵不绝，粗细一致，线条中有力量。 姿态圆润，线条弯曲。
2、篆书书法飘逸、清晰。
由于他信奉“温和明晰”，所以从唐代到晚清的短篇小说创作都比较单一、同质化。这种统一和趋同，表现在篆刻文字的大尺度空间排列，即间隔均匀的设置，也表现在过于程式化的风格和统一性上。人物构成。然而，即使是作为历史文物的金文、甲骨文，在空间构图的合理性、线质的简洁性、结构的自然性等方面也没有得到有效的提炼和借鉴。我们知道清朝还有杨发（乾隆时期）、张廷济（1768-1817）、朱维弼（1771-1840）、赵之臣（1781-1860）、何但绍子（1799-1817）等人物。 1873年），在他之前的陈介其（1813-1884）和傅山虽然也有极富创意的篆书作品，但他们的创作却是怪诞的（傅山、杨发等）。或太随意（张廷济、朱维碧等），或太局促（赵志臣等），或杂乱（何绍基林金文），或简单（陈结其等），都不能留下名声在篆书史上，至少不能与四大传奇的后继者相比，必须注重句子的结构和对话的简洁。我不得不说这是不幸的。假设上述探索者的创造力可以用Shiden后继者的严谨来表达，我想《——》能否创造出一个既与古代联系在一起又保留了浓厚时代气息的另类结局。
一些儿童草书笔记
仔细分析探险者的创造力，就会发现篆书缺乏委婉的本质。福赞的篆书是用草书写的，写起来很滑。草书以轮转为主，似与圆通有关，但草书速度快，福赞草书线条细，很难达到和谐感。很难有短而短、长而“雅”的意思。杨华用方折代替部分圆形来写篆书。没有像付翔那样的点画联系，但点画和结的人造痕迹非常明显，而且线条不一致。张廷吉《张迁碑》，有些线路弯曲有古意，但流通简单，构成额外负担。结构上的方圆处理缺乏精密度，笔触也显得不仔细，线条显得粗糙。朱维弼的金文吸收了古人“按字大小”构图的优点，字形凹凸不平，自然生动，不做作，但线条粗糙，文字单调。大多数都是用信件写的。但与浮山、烟花相比，仍保留着古意。赵志臣的“结”字，花了不少心思，富于变化，但又不只是取材于古代，或者只是矫揉造作，反而显得有些局促，缺乏气势。《临汉镜铭》 线条是实心的，但点画是木质的，笔划速度几乎没有变化。《赠子大兄世长联》 大小笔画、斜笔画和直笔画交替绘制，整体效果相当不错，但点画变化和笔触过于随意和单调，给人一种柔和的韵味，不是目标。太子和绍的铜文是“圆”、“通”，但似乎有点滑。陈介其的篆书将隶书和楷书融为一体，字与字之间的关系较弱，几乎没有点画之间的过渡，书写多采用楷书或横书。篆书“tsu”的含义也不明白。
古人所说的“篆书精神”，必定是篆书的精髓。但我们在探险家中找不到它，在四大传奇的继承者和推动者中也找不到它。姚梦琪曾说过： “秦汉之书，以其聪明，而不以其拙。”后继者聪明而不笨，但大多数探索者既不聪明也不笨。不过，虽然探险家的精神令人敬佩，眼光也深邃，但如果最终没有成道，也只能说另有原因。
近代吴昌硕的出现，在一定程度上统一了两者。篆刻字体直接是《赠梅屿一兄轴》，大气浑厚有力，可以说是比较好的了。又与青铜铭文《石鼓文》相结合，虽富丽堂皇，但朴实无华。当然，根据作品的不同，布局可能会不均匀。虽然这种压倒性的力量损害了篆书的“雅”，但这或许正是吴昌硕的成功之所在。其实，篆书的本质就是“温柔清”，如果“重”“清”，那就更上一层楼了。吴舒可能也有同样的感觉。但由于吴昌硕工笔的娴熟，部分点画显得平滑，结构上缺少方褶，削弱了结节之间的对比。
结合近代早期篆书家的创作，我认为“篆书清秀”是对先秦篆书的总结和认识，但并不一定涵盖其全部优点。有。印章字符。正如苏东坡重申楷书、草书之美（隶书华而不实，草书难严肃）一样，我们也相信篆书之美在于：有理由相信吗？我们本性所缺乏的“善良与透明”的矛盾要素！
隶书“知知敖”四字横幅
2.官方脚本
1. 官方字符的空间格式
直折状态
Rimoji的结构从Sealmoji的圆形变成了矩形折叠。隶书中报字的出现，与篆书笔顺的变化有关，即篆书的连笔变为分笔。例如，《散氏盘》中的“吉”字，用篆书法横写“说”部分，一笔画出底部，然后画出里面的横笔，总共3 笔画。但现在简体字有五笔，圆底被分成三笔，出现了角，笔顺也变了。后汉官方文字中，除少数笔画有一定程度的弯曲外，其余文字基本都是直线。另一方面，它也与使用笔按住按钮有关。书写时，通过在转折处暂停，可以轻松调整笔尖，书写流畅。甲骨文和一些小篆体中也存在直线或折叠的图案。甲骨纹的直线折叠方法是用直线或直折线代替一定的圆弧。这是因为仅用一把刀雕刻无法将刀制成圆形。然而，甲骨文的笔直折痕并不是用笔或直接创造的。典型的例子是秦《云梦睡地虎秦简》。但《诏版》的直度和褶皱一般是由于甲骨文等刻字造成的，并不是预先写好的。隶字的直度和折痕，从某种意义上来说，和《诏版》是一样的方便，但是隶字是为了方便笔，《诏版》是为了方便笔。使用刀。
由于点笔画形状的变化，官方文字变得扁平，但篆刻字符的点笔画形状基本相同，无论是水平线、直线还是圆弧。隶书的出现和书写速度的变化，最终导致了点、横、竖、勾、撇、夹的区分。这是隶书最具创新性的地方，也是它与古文字的本质区别。人物和现代人物。
部首的固定
李定以后的汉字与小篆类似，每个字有一框。部首的简化和黎字的固定写法，赋予了黎字形象新的生命。
2. 创造：精准与精密的极限
汉隶可分为两类：手书（汉简）和石刻（碑历）。这并不是说手写体没有风格上的差异，但这种差异比平板电脑和隶书上的差异要小得多。汉代时，书写的目的发生了变化，出现了严肃书写和不严肃书写的区别。严重的，比如马王堆出土的一些早期帛书和一系列帛书，在风格上有明显的差异，不太严重的，有潦草的字迹，实际上完全是在规范之前具有草书的意思。这是一种杂文。后汉时期的字迹虽然往往比较粗糙，但碑文的字体却是严肃的，因此后汉时期的官方字体基本上存在于碑文和官书上。这说明艺术应该受到重视。
系统地考察韩力的艺术性很强的作品，从风格上可以分为几类。
（一）笔触细腻，构图均匀
这种风格基本上是后汉时期的。西汉的官方书体还没有达到官方认可的程度，自然很难力求完美。不改变字体、具有统一含义的八个官方字符包括《诏版》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》和《史晨碑》。
（二）从篆书到官体，或官书有篆书
西汉古隶书基本上是篆书向隶书的过渡文体，篆书意蕴浓厚。然而，到了后汉时期，有人用篆书作为隶书，但这是有意识的创造。虽然行文完全形式化，但作者巧妙地将部分结构还原为篆刻的含义，赋予其别样的韵味。后汉时期的《曹全碑》、《北海相景君碑》、《夏承碑》等。
(3)笔触方正刚劲，构图拙朴。
汉代官员用笔以圆笔为主，但有的碑文以方代圆，形成汉代官员用笔的不同景观。有人认为方笔是用刀刻出来的，但事实并非一定如此。例如《尹宙碑》，大部分以正方形开头，有的以正方形结尾，有的以正方形结尾。不过，有些圆润的笔画也很自然，比如“吉”、“干”的横画和一些雁尾。事实证明，这并不是因为雕刻师的手不能是圆的，而是因为他写字时用的是方笔。《张迁碑》的结构与普通中国文士的结构不同，不拘形式，诚实朴实，在文士中独树一帜。另一款型号《张迁碑》也具有不拘一格的结构，但看起来比《张寿碑》正式一点。
(4)线条圆润有力，结构宽疏。
与《张迁碑》的方形褶皱和厚重的字体相比，汉隶还有《张迁碑》的字体，其线条圆、细、尖，横线和醋栗不太明显。结构宽敞开阔，神情飞扬，令人印象深刻。还有《石门颂》和其他类似《杨淮表记》的。
以上类别均为官方字符格式的官方字符。作为官方书信的标准字体，这种官方字体无疑比其他字体更能体现“准确、准确”的本质特征，将成为后世的典范。以及基础学**的科目。但如果换个角度来看，其他三类正是由于缺乏精确性和精准性，才造就了结构的自然情感和点画派的丰富性和多样性。《石门颂》，字形大小、扁与长、方与圆之间有强烈的对比，结构上下、左右部首的关系既独特又自然。它多种多样，包含曲线。《张迁碑》篆书收录于公文，是集公文的跌宕起伏和篆书的雅意于一体的点画。后三类审美品质显然比第一类更加原始、优雅和自然，而这些品质可能比“精确和密集”更令人难忘。
3. 草书
1. 流变学
从历史上看，草书的概念是非常模糊的。可以说，自有文字以来，草书就已存在。因为实际的书写并不总是“恭敬地”完成的。龙山文化时期，曾有潦草文字，现已无法辨认。例如，山东邹平鼎谷遗址出土的一件陶器上刻有11个符号。草书被认为存在于甲骨文和青铜时代。策展是在从篆刻书法向官方文件过渡的同时进行的。因此，广义的草书包括草书、草书、草书、章书、元书、草书等。窄草书仅在草书形成特殊的固定字体时才会出现。
狭义的草书可分为章草和金草两种。隶书在汉代以前就已存在，西汉时期十分流行。草书规则也在这个时期开始逐渐出现。例如，首岩出土的一捆汉竹简中含有许多纯草书文字（简单、不复杂的图画，有规则或**惯的连接，而不是潦草的丝带）。因此，汉代日常书写的特点是篆书、隶书、行书、草书的混合体。笔连行意，策画数字。但竹木碑中纯草书的并不多。
Kingusa 有两种类型：行书和草书。 Kingusa的出现并不一定发生在Kaisho之后。楷书早于楷书，随着日常书写中隶书浪潮的减弱，笔画变得更加一致，自然而然地成为现代草书。例如，1985年在苍县发现的一块带有中国书法和朱砂字的砖，上面清晰地写着行书，而且很多笔画都由隶书改为楷书，与楷书十分相似。宋刻编号《石门颂》包括张志编号《景君碑》，完全是现代草书。此外，隶书的规范化也将使草书的使用在一定程度上摆脱隶书的束缚。正如篆书的快速书写中隶书和隶书同时产生一样，金曹和楷书可以说是同一过程衍生的字体。然而，毫无疑问，海商的形成和发展影响了神曹的发展。
在东晋王谢家族，行书、草书完全摆脱了隶书的束缚，表现力变得极其丰富。但手写书法在民间普遍仍具有官方意义，一直延续到南朝，甚至唐初（唐代的一些经典仍具有官方意义）。
草书的发展过程中，经过特定书法家的加工和表达，出现了随机的联系，世称“一笔书法”。 “一笔写字”发展到了极限，如果不加以遏制，就会变成“野草”。
2、草书特点：行书流畅
张草书则不同，有一些带波纹的点，但相比于古书、隶书，它已经具备了很多流动的特征，比如笔与笔之间的联系。即使一些点画法被打破，笔触仍然有连续性。当然，与晋草的联系比与豫章草的联系更为明显。张草经常用点来代替一些复杂的结构，以节省笔画。一些特定的部首有相应的简化连接方法，将章草之点与笔画连接起来，线条特征较强，所以草书的书写性质流畅、流畅。
与金草相比，光草流畅的笔触延伸至整个页面，文字连接完美，书写速度更快。
从字形上看，张素大小一致，各字在一框内，基本呈方形或扁形，介于隶书和楷书之间。现代草没有固定的形状，有的大，有的小，有的直，有的方，有的圆，整体结构匀称。野花的形状更是不规则，有的打破了行距，左右碰撞，使得行的时间特征最为明显。
然而，无论是Hariso、Kinso 还是Koso，刷子的使用和处理都有一定的规则。野花虽然看似自由自然，但需要更多的技巧和技巧。纵观张旭、怀素的狂草作品，笔触的起伏、文字之间的联系、线条形状起伏的丰富与力度，都是非凡的。 Hikaruso最大的特点是它能够快速流通并体现规则。
3、草书写起来难，难。
在李草的时代，写作需要紧迫感。哈日草和金草虽然有增加速度的功能，但它们的主要目的还是为了追求美丽。汉代的官草草书在用笔上可以说具有一定的随意性。 —— 线的转折点通常很尖锐且圆弧过多。没有启动规则。合笔时，有时起笔时会出现边缘，很多时候收笔时会出现延迟，竖画按得太用力，形成难看的马苏。使用带有转移胶带的草笔，章节的开头、动作和结尾相对精确，因为笔触既不像篆书那样优美，也不像正式文件那样精确，而且倾向于流畅。到了魏晋时期，大家对草书都有很严格的规定。唐澜老师说，到了唐代，草书就失去了意义，彻底变成了艺术。事实上，到了魏晋时期，甚至更早，草书已经超越了它的实用、迫切的功能，而成为一门艺术。纯粹的艺术表达。
草书可以用来创造流畅自然的感觉。尽管一些草书大师对表演过程仍然保持着一定的控制力，但所涉及过程的快速惯性效应却很难改变。因此，许多草书形状的特点是盲转和圆圈，很少有角折叠或停顿。对比两个王，大王曲折多，小王曲折多，但小王还是有曲折的，你能把握其中的变化。唐人中，张旭和怀素的圆形较多，方褶较少，但张旭的圆形似乎比怀素更丰富。唐代流行的连绵草和宋元时期的“水纹草”，都是一味的光滑庸俗，而且由于追求光滑，线条的力度减弱，使得又轻又滑。这是自然的，因为它是自然的，最终会走向极端。故东坡说：“草书难而严肃”，孙过庭说：“草书以点画为情，化为形质”。我在创作过程中尝试修复它。
继徐、苏之后，还有优秀的宋代黄山古典书法，与徐、苏相媲美，其结构更加合理，凹凸不平，有的线条甚至弯曲，竖盲目，横松弛。虽然是狂草字体，但其圆润、流畅依然让其看起来统一。《淳化阁帖》晚年体弱多病，写作能力明显弱于其他作品，给人轻狂、缺乏的印象。米芾的书画用笔清晰迅捷，草书比晋唐名家处于更高的水平。虽然元代风俗薄弱，但杨维桢融篆书、隶书、张草于一体，创造了草书，地位不及赵孟俯。明初已有草书，但草书只是模仿古体，草书比较连贯，丑陋无趣。明代徐、魏的草书，线条坚实，但字体形状单一、不整齐。明末清初的大师，个个精力充沛，文笔深厚，但其字繁杂，难以传达古意，而八大山人的笔墨凝练。线条简单，篆刻感很强，但大字缺乏力量。清代中叶，扬州八旗家族有一位书法家，名叫黄慎，擅长草书，但其书风缺乏书法意义，不值得称道。金农小星草老而可爱。
晋人的草书有官方文献的基础，所以可以得到秋晋。唐人与金人相差不远，他们的文字功力依然存在。宋初，他的文笔逐渐衰落。宋代以后造草的人大多开始用镇草代替黎草。但实际的书法在宋元时期几经变迁，不再保留其古义，而是两端的形状最为优美，中间的部分更加倾斜，空框成了。有了这样的真字和草书，草书就不真实了。因此，包世臣《冠军帖》提出了著名的“种子”理论，与吴熙载的问答也很刺激。 「问：要处理真正的自来山，首先要不失去篆书的意义。」我们的前人实际上是用笔画数来近似的，但老师却否认了这一点，那么，在哪里呢？篆书在真正的书法中的意义从何而来？ ”（答：）“篆书的圆度和力度是令人满意的，图上用的是篆书的直线，如果真正的书法能在纸上集墨，笔就满了。可以平铺在纸上，使笔尖聚集在纸上。真正的书法是指篆书，不是横写，把篆书的意思擦掉，用横笔把意思说清楚，就可以得到剩下的内容。篆书的意义。用真书或草书的人，自然就有篆书的意义。”“书可质重。”清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作和审美产生了巨大的影响。清代中后期的书法家，如邓石如（1743-1805）、李秉寿（1754-1815）、何绍基（1799-1873）等，都是从篆书和官方文书中衍生出来的。做过。端庄、老式的外表营造出个性和纯真。这些书法家不仅对碑学有深刻的见解和深刻的理解，而且熟悉金唐至清初的水墨书法。李秉绶是清代隶书大师，他的草书利用隶书的分工和篆书的飘逸，达到了宽广、沉静的境界。他曾这样评价自己： “直、方、洒脱、节俭、空与满、粗与细，腕下万物变化。要专心、有创意，不可笨拙。”还有公文，他说，草书也是如此。
何小吉《廉颇蔺相如传》 第1页
发生什么事《艺舟双楫》：“颜鲁公与苏轼讨论此书，曰：‘断簪束，岂如屋漏痕？谓无始无终。’’顾唐贤一家四面八方都是筋骨……”这句话足见他敏锐的洞察力。他的篆书虽然不如李氏神武，但对他的写作影响还是很大的。而他师从吕公，也专注于吕公的《相物》一书。他还写了一首题为《临张黑女墓志》的诗：“自宋元以来，很少有人懂得此法。它指出了‘精神’日益遥远的现实。”
赵之谦以篆书为隶书，以魏开书为隶书，以魏开书为草书。隶书和楷书无疑是讨人喜欢的，但草书有奇怪的不规则性，这可以通过笔迹的重量、技术的严谨性和动作来弥补。由于草书融入碑文和书写的势头，这是自碑文研究复兴以来最成功的帖子之一。赵先生的书评中写道：“六朝古雕之美，在于其坚忍不拔，不期而遇，中庸者惊愕，智者惊愕……”但这也许就是赵先生的理由。智谦对六朝时期的古代雕刻非常着迷，认为这是进入星草的最好解释。
现代草书书法家中，草书创作经验最深的两位是沉梅桑和徐升文。沉、徐的研究表明，草书的“严肃性”可以分为几个方面。
a.线质古朴庄严；b.结险而正，各字母相辅相成，圆不可替代。 d.结构简单、不复杂。
