董氏绘画艺术的章法构成特点-河北大学艺术学院

（河北大学艺术学院）

董其昌是明末杰出书画家、书画理论家、文人画大师。 他的文人画理论和创作实践对当时及后世画坛产生了深远的影响，成为研究的热点之一。 然而，以往的研究却很少讨论董氏绘画艺术的构图问题。 事实上，在董的绘画理论中，有不少地方明确阐述了他对这个问题的理解和看法，并成功地运用到了他的绘画创作实践中。

在董先生的绘画中，精心的构图与独特的笔墨线条，构成了蕴藏无穷意象的意境发展的基础。 本文将根据本人对董氏画论的理解，分析其文人画构图思想，并结合董氏的典型作品解读其构图的构图特征，对此问题进行尝试性的研究，试图寻找构图之间的关系。与董其画朴素、朴素的艺术境界有关系。

所谓绘画的构图，就是将绘画的各种基本语言和形式要素统一起来的方法或规则，对于绘画整体意境的表达具有重要意义。 南齐谢赫在《古画录》中明确将“商位”列为“六法”之一。

董其昌作为一位杰出的画家和画论家，非常清楚构图在绘画中的重要性。 他说：“画山水时，必须分明分合，笔法的划分就是轮廓，如果这里分清楚了，那么画路就完成了一半。” 这是董先生对山水画布局的总体要求。 意思是“已经过半了”。 诚然，构图的构图关系到画面的整体面貌，体现了画面中一切艺术语言的组合规律，是主宰全局的要素。 因此，创作者应该“胸有成竹”，对构图的熟练运用是创作者应具备的基本能力。

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董其昌指出“有图之分，有段之分”。 也就是说，一幅画必须有它自己的结构，而画的每一部分都必须有它自己的结构。 一幅画的构图应该能够指导各部分的构图，达到整幅画的和谐统一。 只有这样，绘画中的所有语言和形式元素才能共同服务于创作者的意图，使绘画意境的表达更加流畅、更加完美。

董其昌对古人大量优秀作品进行了深入研究，发现了古人组织图画的规律性。 他总结道：

“古人的画，不是从一边生出来的，今天失去了这个意义，所以不存在完美的巧合之类的东西。但如果它们能够分开和组合，并且破解的方法足以发展它，那就可以了。”是时事，段落里的笔画细节也很详细，一定有一些细节，虚实相用，疏则不深，密则不深。 ，不会迷人。但论虚实，从意取之，画得令人惊叹。

这里所说的“不从一方面而生”，强调的是古代绘画的整体平衡感、稳定感、和谐感。 只有这样，观者才能以平和愉悦的心情欣赏画作之美。 鉴赏者整体失衡将直接导致鉴赏者心理状态的失衡和危机。 董其昌还指出，这种“八面玲珑”的和谐美，不是“能分能合”就能达到的。 然后，董分析了虚拟与现实的互操作性之美。 一张图片要分主次，每个段落都要详细，这是管理图片的一个重要技巧。 我们所说的，是细笔与粗笔的鲜明对比，董其昌认为这是“绘画独特”的关键因素之一。

在对画面构图提出总体要求的基础上，董其昌还特别注重画面各部分的运行规律，尤其是山木的处理。 他指出：

“山的轮廓先定，后裂。今人以断断续积山，此为最病。古人移大轴，唯三、四大分，故成之”。虽然里面的小部分很多，但关键还是要把气势宿主。

明确了预先确定轮廓对于确定山势的关键作用。 反之，不仅难以“成篇”，还会造成绘画问题，这是最不可取的。 只要先确定几大的划分和组合，并注意山的气势的表现，无论有多少细节，都不会影响画面的构图和布局； 根本没有规则。

对于树木的处理，董其昌认为，在山水画中，“枯树是最不可缺少的，当它长在茂密的森林中间时，就可以看到苍秀。唯一茂盛的树木是杜松、柏树、杨树、柳树、香椿树、槐树，这其中最重要，阴沉沉的，美就在于树顶与四边的凹凸不平，一出一进，一胖一瘦。一薄。古人以墨画圆，以圆润饰，此故也。” 不难看出，董这里强调的是“变”字。 首先是树木的生长和衰退的变化。 茂密的森林中不时有枯树伸出，枯枝与幼枝相互映衬，更增添了苍茫之感和秀丽之感。 二是树种的变化。 在山水画中，不能只装饰一种树木，而应多种树木生长在一起，给人一种阴郁的视觉感受。 三是树高、肥瘦的变化。 不同品种的树木高低错落，粗细不一，或聚或散，点缀在山水之中，布局自由。

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董其昌关于文人山水画的组织结构的思想在他广泛的创作实践中得到了充分的体现。 纵观董氏的传世作品，主要有三种形式：一是山水竖卷，二是山水横卷，三是山水册。 不同形式的作品共同体现了董其昌对文人山水画问题的精辟见解和高超的造诣。 使用能力。

《高乙图》创作于1617年，纸本水墨，是董氏成熟时期的作品，也是董氏挂轴的代表作之一。 其整体布局受倪云林三段式构图的影响。 前景是起伏的坡岸，坡岸上散布着几组杂树。 ，整个画面分为度数。

用笔细化树木、山丘，是实处，水体上没有笔画，是虚处。 山石轮廓分明，内部布满斑驳斑驳。 笔触柔和、清亮，恰当地表现了江南泥土和山峦湿润柔软的质感。 各种树木枯茂茂盛，粗细高低各异。 其间，清雅疏逸的绘画环境，凸显了“高义”的主题。 整个画面用笔较干，笔墨苍翠细腻，超脱尘世，意境深邃。 在董其昌精心构建的画面中，无论是大局还是细节，都清晰地体现了他对构图布局的各种观点。

董氏山水画卷的代表作是《赠科学山水画卷》，完成于1626年，是幅宽32.1厘米、长723.2厘米的巨卷。 画面右侧，画家排列着高低远近的山石，部分水体顺着山势而行； 疏区四面环水：左侧亦以云山为主。

整个画面真是山峦叠嶂，各种树木在山中生长参差不齐。 灌木丛中有时有枯树直立，布满麻点的岩石似乎时不时沐浴在细雨中； 而画面的空白部分则是水和山。 云、气、水云都与山相伴，将整幅长卷连成一个既分合又虚实的整体。 ，一如画家理想中的桃源仙境。 此卷用笔之精巧，布局之精美，意境之朴素自然，无不体现出董氏“熟稔熟稔”的艺术境界。

董氏传世作品中还有大量山水画册，如《秋兴八景图集》、《仿古山水画册》、《山水七册》等。 这些山水画册大小不一，构图千变万化，笔触疏密，色彩浓淡各异，但一切变化都保持不变。 董氏对山水画布局的思考在这些画集中也得到了充分的体现。

董其昌一生艰苦奋斗，为后人留下了许多优秀的山水画。 同时，董先生不断思考和总结文人山水画的创作规律和表现方法，丰富和完善了他以“南北总论”为中心的文人画艺术理论。 而文人山水画思想是他整个文人画理论体系的一个组成部分。 理论来源于实践，对实践具有指导作用。 对于这一点，董的绘画实践和理论就是一个很好的例子。

董氏的山水画，尤其是艺术成熟时期的山水画，都是关于他的艺术理论的，当然也包括他的构图思想在艺术实践中的运用和落实。 可以说，董其昌绘画的构图布局不仅将画面中的基本语言和形式元素组织成有机和谐的整体，而且与这些基本语言和形式元素一起，共同创造了他独特的天真、安静的艺术风格。风格。 “绘画空间的表达是画家的基本功，董其昌的空间表达手法无疑具有世界意义。” 这是国外学者对董其昌在绘画布局方面的巨大贡献的肯定和赞扬。