《东方美术论》应该可以判定它不应导向何处

▲《东方艺术论》，【日本】金原正吾，罗晓译，浙江人民美术出版社出版

比较艺术史的研究立足点只能以本国为中心吗？ 基于国家和文化的比较研究成果应该通向何方……这些问题令人费解，但通过《东方艺术理论》，应该可以确定它不应该通向何方。 正如本书译者所呼吁的：更多的艺术史翻译可以帮助我们了解中国之外的世界走过的路。

金原正吾的《东方艺术论》写于1941年，成书日期是12月7日，恰逢珍珠港事件爆发。 特殊的时代环境和另类思潮背景造就了“东方艺术论”，不能简单地从学术角度来讨论。

强调“转化”凸显日本艺术特色

第一章“序言”奠定了全书的基础——日本中心的艺术史观，讨论的始终无非是突出日本艺术风格的形成，进而盛赞日本艺术的优势和丰富的潜力。 因此，金原正吾在第二章《中国艺术》中论述文人画，是从日本将文人画视为“过剩技艺”的角度出发，并认为在中国“文人画已成为绘画的本真表现，因此品质”中国画的水平一定很低。” 。 说到中国画的代表人物，还以宋徽宗、梁楷、木樨三位在日本影响较大的画家为例。 他认为：“徽宗皇帝连接了唐朝和宋朝，木樨是宋朝与后世的纽带，梁楷才是真正代表宋朝独特风格的人。”

金原正吾不能否认中国绘画对日本的强大影响，但他刻意凸显了两者之间巨大的风格差异。 这是第三章“日本艺术”。 金原正吾论述了气候、环境、景观、座位、和谐等日本艺术的基本概念，并列举了日本日本画、佛教画、鹿野派等代表绘画，最后突出了日本艺术的特点。 其策略仍然是以分析中国为参照。 为了划定中日艺术的界限，金原正吾运用了日本流行的“风土”分析方法，并通过中国饮食等问题进行比较，说明中国艺术是由中国风土孕育的，而日本艺术则是由日本风土塑造的。 。 然而，给出的例子过于偏颇。 比如中国菜不分季节，而日本则追求食材的时令性；

为了凸显日本的中心地位，金原正吾在东西方比较中将中国的优势视为日本的特色； 在中日对比中，中国的短板成了日本的长处。 例如，他认为日本与中国和西方的区别在于，所有技术都更接近“技术”。 但他最终不得不承认，即使是日本绘画也深受中国的影响。

金原正吾的解决办法是强调日本的“转型”能力。 比如在文字方面，“汉字传入日本后不久就被日本人改造成了日语。日本文化自古以来就表现出了强大而惊人的同化力量”。 他无法深入吸收日本艺术和绘画理论中的中国成就。 认为不能归咎于日本的误读，但这些误读应该被视为日本最终形成自身特色的基础。 这无非是为“中国画日本化”做铺垫。 金原正吾认为，日本湿润、温和的气候，形成了日本绘画的“和”的地方特色，也形成了“环境”的特点。

走向“以日本为中心的艺术史观”

相对而言，第四章“艺术的伦理”确实揭示了东方艺术的共同特征，即“艺术是有伦理的，其创作是基于个性的”。 本章还重点分析了书法的伦理特征，最终引出书法为生活服务的论点。 由于当时生活的核心是国家，美术的学习进一步面向国家的目的。

在《通论》第五章中，金原正吾直接指出艺术与生活是相互渗透的，“我们的艺术就是我们的生活……所以，从生活中看艺术还是真实的。”

对艺术的理解影响对生活的理解，对生活的理解也影响对艺术的理解。 这从金原正吾对日本艺术“具体而小”的诠释中可见一斑。 他认为，所谓“小景、专注，在中国画中早已出现，但真正让它们变得更加纯粹的是日本”。 金原正吾热衷于捍卫日本的“小”。 他知道日本无论是土地、艺术还是文化都很小。 趋势”、“一旦具体小事确立，日本的和谐也将确立。 具体的小构图就是和谐的构图，这是东亚形成的核心，日本也因此占据了象征东亚的“位子”的位置。 ，无论是艺术还是文化。” 本书到此结束。

▲【日本】鹿野长信《花宴》（正面局部），东京国立博物馆，日本

这样的结论，可见金原是有心的，目的自然是为了提升日本的成就。 但正是因为这样的期待和愿望，才暴露出金原正吾对日本艺术和文化的缺乏信心。 尽管他唱衰中国现代艺术的成就，甚至贬低它，希望日本艺术能够“走出中国的阴影”，但事实上，中国艺术对日本的根本影响是不容忽视的。 过分夸大日本的独特性，恰恰模糊了他对中国艺术的客观看法。

这本书虽然名为《东方》，其目的却是“从艺术的角度观察日本”，而东亚其他国家只是这种分析的参考，韩国和琉球就更无足轻重了。 在围绕“中心-边缘”的考察中，边缘性如此微不足道，可见金原正吾的书有明显的取代历史的倾向，目的是推断日本艺术是东方艺术的未来和希望。与西方艺术竞争。 《日本汉学史》作者透露：金原正吾是昭和时代非常活跃的美术史研究者，他的研究大体紧随从中国美术到日本的潮流。 换言之，金原的美术史研究最终走向了“以日本为中心的美术史观”。

跨国研究能否超越国家？

金原正吾的这一转变促使我们思考：比较艺术史研究只能是祖国吗？ 或者跨国研究可以超越国家吗？

20世纪20年代和1930年代，为了抵御西方现代艺术的冲击，大村西也、陈衡恪等一大批中日研究者高度推崇文人画，将其作为现代东方艺术的代表以抗衡。西方。 一旦文化对立的框架总体建立起来，这种对立就不仅仅停留在东西方的竞争上，而是会继续向区域层面渗透、下移。 在东方内部，大国之间的竞争自然会出现。 东西方之间的竞争以及东方内部的中日较量是不可避免的。 随着中日战争的爆发，东西方的争论逐渐让位于中日之间的文化较量。 此次竞赛的分化和渗透，可以从金原正吾在中国学界地位的变化来推断。

在学习和超越金原正吾的道路上，中国美术史研究者付出了巨大的努力。 师从金原正吾的傅抱石（1904-1965）在1934年给他的一封信中说：“我很钦佩您研究的成功，尤其是您研究的精神。因此，在《唐·译者序》中《宋画》中，有专记先生治学之勤奋。 也是为了治愈中国学者的懒惰。”缺乏直接师生关系的滕谷（1901-1941）说得更直白，在他出版的《唐宋绘画史》的介绍中1933年，他对金源的著作给予了高度评价，“1921年，金源胜果的代表作《中国古代绘画艺术研究》出版，这是第一部比较完整的中国美术理论专着……凡是研究相关问题的人，必读不能绕过这本书。”“在研究工作中，我必须先收集资料，修改文献，然后再讨论，就像金元胜武一样。 这项工作需要很长时间。 唐宋时期的各种关系比唐朝之前复杂得多，也正因为如此，想要与金原正吾抗衡并不容易。”

这种对外国学者不服输的态度，在金原正吾的作品中也时不时流露出来，但他面临的挑战却更大。 从传统上讲，是中国文化的影响比较重，但当时是西方文化的影响。 艺术史研究取得巨大进展。 但无论怎样，一旦以自己的国家为标准，剩下的就不仅仅是一场学术较量，而是必须立足于自己的国家，超越外国学者。 傅抱石翻译金原正吾的《唐宋画》后，已开始翻译《绘画线条研究》，但因抗战爆发而停止。 以至于60多年后，在《金原省吾：划时代的线条研究》中，陈振联仍然遗憾金原省吾的线条研究成果没有被翻译到中国。 抗战时期，中国学界对金原正吾的作品似乎普遍持沉默态度。 考虑到当时雷海宗、林同济等“战国政策派”在大后方的知名度，这种情况也不难理解。 许多学者认为，“民族至上是时代精神在世界范围内的呼应”。 在日本侵略下的中国，知识分子信奉民族主义。 而日本的金原正吾也对此痴迷不已。

局限于校园和学术领域的金原正吾无疑是一个榜样，但一旦研究拓展到更加宏大的理想，当艺术史研究服务国家、试图影响生活时，难免会出现偏差。

“东方艺术论”最值得反思

金原正吾清晰地揭示了艺术与时局的关系，“今天所有的力量都集中在国家上，为了国家的目的，因为这是一个必须聚集整个国家力量的时代。这其实是从幕府末期到维新以来的日本历史也是非常有意义的，但是今天这种力量一致是外部的，所以比以往任何时候都更加需要。在这个一切为了国家的时代，艺术是没有的。例外。这就是艺术的现状，即艺术伦理聚焦于伟大的国家目的。” 当世界形势演变为国家之间的竞争时，金原正吾认为，艺术的研究不再是纯粹的美的研究，而必须首先立足本土，服务于国家的研究。 因此，“东亚艺术论”必然导致“日本艺术论”，甚至成为为日本服务的狭义日本艺术论。 比较艺术史研究由此偏离了学术，转向了民族优劣之争。

对于金原正吾来说，艺术研究如何凸显当代日本的特色，是他深感焦虑的问题。 他认为日本“真正缺乏的是积极的原创性，用更扎实、更厚重的内涵来补充当代性，使其不至于变得空洞，让真正的日本特色不再是过去，而是过去。” ”。 换言之，金原正吾秉持“以日本为中心的艺术史观”，希望形成一种展示日本当代风格、呈现当代艺术的日本风格。

金原正吾的话值得深思。 当一个国家逐渐强大或者面临严峻的外部挑战时，更容易激起特殊的民族自豪感和文化自豪感。 这时，文化可能会突然获得前所未有的地位，成为象征民族面子的特殊存在。 文化承担着如此沉重的责任，因此基于国家和文明比较的研究不可避免地带有有色眼镜，其归宿必须以国家的国家标准为基础。 金原正吾的“东方艺术论”最值得反思的地方就来自于此。