讨论书法，书法形式的重要性

两位老师在展览序言中这样说道。

情感和形式是艺术表达的基本问题。

我们认为，情感通过形式表达，形式因情感而激活，情感与形式相结合。

艺术家的使命就是努力以新的形式创造和表达新的情感。

我们对形式的探索主要集中在两个方面。

首先，传统书法注重书写文字，叙事顺序由微观到宏观，由点画到结构再到构图。现代书法强调视觉效果，叙事顺序从宏观转向微观，即从构图到结构到点画，但这种叙事顺序颠倒的目的就是要把基于文字的阅读转变为基于图像的阅读。它的欣赏。

其次，传统书法强调局部完美，将点画和结构视为相对独立的整体，力求极致的表现。现代书法以此为基础，以点画法和结构为整体的一部分，强调各部分的环环相扣关系。点画美和结构美已经高度成熟，组合关系美并不流行，但强调的是“美在于关系”。

关于书法形式

——胡康美和吴兴华

书法绝对是一门表达情感的艺术。但必须用形式来表达。黑格尔在他的著作《美学》中写道，“只有当情感指向一个清晰无误的对象时，所有丰富的情感宝藏才会被揭示”，并且“特定的“精神内容只能以适当的方式表达。 ” “音乐。音乐只有融入到各种复杂的感性媒介组合中，才能上升为真正的艺术。”康德也说过，“在一切对美的追求中，最本质的东西肯定是形式。”这一切无疑强调。形式，在艺术中占有重要地位。

近年来，我越来越意识到形式在我的实践中的重要性。去年沉鹏先生提出“书法纯形式，形式即内容”，这也让我思考了它的定义、内涵、审美功能等各种形式问题，给了我一些思考。这次展览期间，我在创作的同时不断对表现形式进行分析和研究，理解也更加清晰。

我认为书法的形就是笔、墨、留白的形状及其组合之间的关系。这个定义包括两部分：笔墨形状和边距。书法的造型一般有点画法和结构法。我认为这还不够。从图解的角度来看，书法艺术的几何元素不仅包括笔墨，还包括点画、结构，甚至包括笔墨界定的留白。笔、墨、留白是书法作品中最大的形式元素，各自又是一个相对独立的整体。独特的造型和审美意义。因此，我的创作以点画和结构的形状为基础，特别强调点画的形状、结构内部、结构之间、行列之间以及作品周围的空间。

另一种是各种形状的组合关系，点画与点画的组合，结构与结构的组合，字组的组合，线条的组合，面积的组合，甚至笔墨的组合。空白的。这些组合从小到大，随着它们之间关系的不断拓展，逐渐丰富了它们的审美意义。 “通过视觉观察手指，您可以对每个手指的形状和大小有一个相对的印象，”希尔德布兰特说。如果你看整只手，看这个手指相对于整只手的关系，你会得到一个新的印象，它表达了五个手指和手之间的关系，但如果你把注意力集中在手和手臂上，你就会得到一个新的印象。看到不同层次的结合带来了新的审美意义。系统论认为1+1大于2，整体大于部分之和。这种美学内容是通过各个部分的组合来创建的。

书法的形式可以分为两部分：“形”和“关系”。相比之下，“形”是一种“对象元素”（海德格尔的术语），它是客观的、具体的、是的，属于表面形式。形状之间的关系比较模糊，需要观者去理解，是一种深刻的形式，包含一定的主观性。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条和颜色以特殊的方式形成某些形状之间的关系，并唤起我们的审美感受。这些线条和颜色的关系和组合，这些美学上动人的形状，我称它们为“有意义的”。形式”。在这个著名的艺术概念中，“有意义的形状”由表面形状（线条和颜色）和深度形状（特定形状之间的关系）组成。书法艺术将表面的造型与深层的关系相结合，形成“形中有意”，具有非凡的艺术感染力。

1.表面——个字和空白形状

笔墨形、边距的内容非常广泛，从婴儿到成人，主要包括点画和结构形，其次是词组和线形。和地区。这些形状统称为笔和墨，由于它们是通过墨的颜色来表现的，所以存在墨的颜色的表示问题。还有与笔墨形状相对应的空白形状。

1. 点画形状

书法中的点画由“起笔”、“行笔”、“收笔”三部分组成，通过提笔、按笔、停笔，可以创作出粗、细、方、圆等各种形状。产生。或者中心和侧边等。它们具有不同的形状和审美特征，其表现力类似于音乐的音色。一般情况下，点画的粗细与音色的高低相同；线条越细，音调越高、音色越清晰，线条越粗，音色越深沉。方形点画与圆形点画声音刚柔相近，但内侧点画棱角分明，棱角分明，骨感十足，震撼刺激，视觉效果更显阳刚。向外蔓延的点画轮廓圆润，“留筋藏边，毁迹藏边”的视觉效果细腻、温柔、圆润、富有女人味。中心和两侧的点代表音调的厚度。居中是指“以点画的方式移动笔的中心”，墨水从笔尖流向纸张，线条的墨色中间较深，两侧较浅。它又厚又大，给人一种三维的感觉。边锋是一种在锋线两侧行走的击球方式，比中锋更敏捷、更瘦弱。总体而言，点通过其各种形状，表现出流畅与忧郁、流露与细腻、有力与轻盈、阳刚与阴柔，可以表现出来，具有多种审美效果。他说：“如大自然的奇观，观悬针露之异，雷电落石之奇，飞兽之可畏，鸾之境之可畏。”山崖崩塌之力，临危苍凉。意象重如崩云，轻如蝉翼。引流成泉。当它停止流淌时，山峦就会平静，升出地平线，又像星辰落入江河，薄如初月。 ”

2. 三维形状

结构是点画的组合，结构中的点画都处于一定的空间关系，其内容不再仅仅是形状本身，而是由点画和点画组成的形状。蔡勇《书谱》 说道： “书的文字必须保持其形状：坐、行、飞、动、去、来、横。你若悲伤，若你快乐，若虫喜食树叶，如利剑长剑，坚强。”弓刚箭，如水火，如日月，纵横观之，方可称书。这些形式源于内部矛盾，只能通过左右倾斜点、使它们碰撞并通过一定的组合来调整它们来创建。古人对此做了大量的研究，特别是欧阳询的《笔论》。所谓重叠法、放弃法、交错法、借换法、增减法、求爱法等，表述不同，但共同点是都寻求力量平衡。首先是通过改变身体姿势，左右移动垂直轴来制造对抗的“填充法”，以及使左右轴相互倾斜的“面对面法” ，以及“向后法”。其目的是通过对不同方向和大小的局部形状施加相反的力来创建平衡，例如通过分散它们并抵消它们。 “排列法”是将顶部和底部的轴线加工成形状或S形，使顶部感觉保持笔直。 “超一法”将左右部分的轴加工成/\或\/形状以保持平衡。通过这种构造方法，左右两边间隔均匀，不动，就像拔河中的一根绳子一样，所以每一个造型都充满了气势和力量，即使是静止的，也有巨大的力量。里面隐藏着多少能量。

《三十六法》 将结构形状视为力场。力的大小取决于点画对比度关系。对比度越大，矛盾就越大，视觉效果就越大。这种构字法写于唐代，李阳冰说：“天、地、山、河，方圆不断流转，日月日，总是方圆流动。”如上所述，它具有很强的艺术表现力。星星有经度和纬度，云朵和云中的草木有厚布或藤蔓的外观，衣服和文物有拱形和旋转的身体，人的眉毛有口鼻有喜怒哀乐的感觉。不乐；虫鱼兽，有屈伸飞翔之理；骨角牙，有能行之理，不必如此。 “是对咀嚼倾向的控制，可以随意改变，可以意念而为，是三种天赋的结合，可以说是定万物的情绪。马苏。”

3.词组的形状

当创建部分形状较薄或扁平的构图时，最好将其留给角色，因为使角色的形状太长或扁平会使其看起来很不自然。连接词组时，将字母和行之间的间距缩小到小于字体结构中的间距，并将上下或左右字母连接成一个。如果你想要横长且扁平的形状，就缩小行间距，将左右字符连接成一个；如果你想要竖长形状，就缩小字符间距，将上下字符连接成一个。根据字母的间距和间距，可以生成不同的词组，从而控制构图的局部形状和相互关系。

除了调整整体构图之外，小组角色还可以增强作品的视觉冲击力。方格内的汉字大小并无太大差异，只是具有几乎相同的对比关系。词组的组合，一方面减少了作品中造型单元的数量，但另一方面，组合后的字母变长或变短，变宽或变窄，减少了对比量，是为了变得丰富。关系。书法艺术的视觉效果不在于图形单位的多少，而在于图形单位之间对比关系的多少。造型单元和重复次数越多，视觉效果就越弱。对比关系越大，反差越大，视觉效果越强烈。

4. 柱形

一行是单词和组的组合。其形状变化较大，主要表现在三个方面：一是长度变化；二是长度变化；三是长度变化。一行必须包含一个单词，并且必须有两个或多个单词组。节奏感是通过不规则地连接不同长度的单词或组而产生的。接下来，大小从正面到侧面变化，行前的字符较小，后面的字符较大，前面的字符向左倾斜，后面的字符向左倾斜正确的。各种变化也是如此，比如墨的干湿状态、笔的开合，都是相互对立的，而这种变化与唐诗句法的变化类似。“异音相随，谓之和。”到最后轮廓发生变化，但词的轮廓却像线的轮廓一样。古人坚持认为线的两边都有起伏，俗话说“没有不弯的小米”。同样，线条的两边不均匀，字母有大有小，笔画要凹进、后退，通过每个字母的凹凸不平和压痕来表达字母各边的轮廓。这条线有它的起伏。这种起伏可以是相对渐进的，如颜真卿的书法，也可以是较为强烈的，如杨维桢的书法。柔和的视觉效果和强烈的视觉效果是完全不同的，所表达的情感也完全不同。

5. 区域建模

传统的书法组合层次包括点画、结构、字母组、线条、线条、线条，而这种组合层次是从小到大逐渐发展的，形成一个连续的线性过程，与文字的阅读是一致的。而现代书法强调图案和整体透视，需要纵横关系，打破单一的纵向联系。因此，在创作时，应运用相似的原则，根据笔触和姿势，将作品中的所有造型元素融为一体。相似性原理认为，眼睛扫描是由相似性因素引导的：“视觉对象的不同组成部分在颜色、亮度、运动速度和空间方面越相似，它们看起来就越有可能更加统一。” ' 有很多建模元素。无论身在何处，无论相隔多远，只要墨色、字体、书法风格相似，就会产生共鸣，合而为一。这是一种全新的组合方式，将字体、大小、墨色相近的文字组合在一起，散布在不同的位置，形成一个全新的造型单元。我们称之为区域建模。为了营造区域形状之间的对比关系，需要多种多样的形状，比如大小、方圆、长度，这也创造了多种表现力。从广义上讲，有尖形、方形、圆形三种，但每种形状都给人们带来不同的视觉体验。角度越尖锐，冲击力越强，情感越强烈。角度越钝，越接近圆形，给人的印象就越弱。它有影响并且感觉温和。

6、油墨色彩表现

宋代书法家争论点画的审美标准，为“筋、骨、肉”加血，化血为墨。宋代书法家注重墨的运用，开始最大限度地发挥墨色的表现力。但古代书法注重书写，书法作品是用来读的，墨的干湿状态变化始终保持在一定范围内，没有取得大的进步。今天我们将从图的角度出发，打破字母的概念，拓展水墨的表达范围，使表达的方式更加自由，表达的形式更加丰富。

您还可以为改变色调而大惊小怪。色相的变化有两个作用，一是营造立体效果，整个作品的立体效果是由于墨色的变化而产生的，一般干、湿、干、光给人一种立体感。人有透视感，但厚的、凸起的、潮湿的东西是在特写时看到的。这种黑色透视的视觉效果给人一种立体、多层次的心理感受。第二个原因是为了增强抒情力，可以用来表达高音。淡墨清新简约，淡雅梦幻，让你表达出一种空灵的优雅。还有一朵古老而雄伟的云，与飞白同族。浩瀚的干墨空间充满了虚实，正如佛谚所说，虚实相映，有若无，极具表现力。

2. 深层正式——组合关系

书法中毛笔的粗细和速度、点画的粗细和长度、结构的大小和方位、构图的疏密和浓淡、水的浓淡以及其他组合都以书法的形式表现出来。对比。干墨的颜色等。组合关系的原则是和而无异，大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实不同，先行，然后和谐。这种以和谐为原则的对比关系已上升到理论层面，其常见表现就是阴阳关系。故蔡邕说：“胡树生于自然，自然立则阴阳生”。

书法作品中的对比关系越多，内涵就越丰富，反差越大，视觉效果就越强烈。然而，这种方法使得和谐地组合各个部分变得更加困难。因此，我们别无选择，只能将它们系统化，分为两大系列：形式和潜力。粗细半径、正边的大小、影子的干湿，都是形状，可能有提、推、推、落、轻、重、快、慢、抓、断等。所以蔡邕说：“阴阳生，则有情况出现。”

自然界的一切事物都有着各种形式，但归根结底都是阴阳对立的统一，而书法艺术始终处于变化之中，最终也是情境对立的统一。形式和可能性都使他人的存在成为自己存在的前提。所有的形状都是在运动中完成的，都有一定的速度，所有的可能性都凝固在纸上，取决于具体的形状。形必以势激活，势必以形表现。没有可能性的形式就是泥娃娃，没有形式的可能性根本就不存在。形式的存在与可能相辅相成，形式的表现与可能相辅相成，情境的统一赋予书法一种活生生的生活形象。

1.点画派的统一

古人对点画的基本方法争论不休，要求点的形状像石头一样，有峰有下降。地平线应该像云一样，可能延伸数千英里。字母应该像象牙一样，这是形状，而且应该具有切割和切割的能力。还有“枯藤万岁”、“波涛汹涌”、“强弩强节”等比喻，不仅比喻形状，还比喻威力。移动。

形式的统一是生命形象的基础，如何写出形式统一的点画呢？在古代书法理论中，常常与毛笔的使用联系在一起。点画中形式的统一就是毛笔的统一。蔡邕《三十六法》说：“书法有二法，一是病，二是涩。若有病、涩二法，书法就大了。”书法毛笔病主要指平面。速度感表现为动量，如移动、纵横摇摆、线条的控制等；涩感主要指垂直于页面的垂直运动，通过控制线条粗细的变化表现为形状。完整的书法动作是上下摇动、上下提推的组合，并行有提压，提压有并行，形势统一。

2、结构均匀性

《九势》（晋人现在的隶书行书）晋代成公水所著：“其状如虬龙，盘旋于空中，如灯笼，凤凰翱翔，如猛禽欲飞，又如猛禽欲扑。身合一压怒气，巨马腾飞，豪迈向路驰去。”身体特别强调关于形式的统一。 “秋龙”、“雁峰”、“猛禽”、“名马”等比喻都代表形状，“盘游”、“飞”、“攻”、“腾翔”等比喻都代表气势。古人认为，好的结构应该具有统一的形状。

情境的统一体现在创作上，就是根据情境造型。唐代戴叔伦《隶书体》，“手掌的姿势变得奇怪，奇怪的形状变成了适当的形式。每个人都想知道其中的秘密，但怀素首先在系列中起伏雄伟的笔画，结构必须按照有力的笔画、豪放的笔画、奇异的怪体，发生夸张的变形、剧烈的摇摆，只有笔画一致，姿势才能和谐。一种无法用言语表达的辉煌，从身体的运动中诞生。

3、规章制度统一。

有什么章法呢？从文字上看，以笔墨为主，构图以点画、结构形状和组合关系为主。示意性地讲，除了笔墨之外，还有留白，它在表现力上也起着重要的作用。阿恩海姆在《怀素上人草书歌》 上说道： “每一个视觉图像（点、线、面）都必须存在于特定的背景上，并与其他视觉图像相关。人们看到的不是独立的视觉元素，而是形状与形状、图画与地面之间的相互关系。”水墨（画面）和空白（地面）同时为人所见，作用于感官，具有同样的效果。它们具有重要的视觉作用，必须受到平等对待。这意味着构图必须是作品中所有造型元素的组合。其中包括：一是笔墨的造型与组合关系，二是边距的造型与组合关系，三是笔墨与边距的组合关系。

书法的魅力不仅在于黑白的构成和各自的形状，更在于它们的关系。以黑色为代表的笔墨已经被诠释了数千年，相关研究也极其丰富，但作品内部的留白却没有受到太多关注。上面有一些刷箔和墨水，并不重要。这种情况适合于阅读和欣赏的文字书法作品，但不适用于阅读和欣赏的绘画作品。

现代书法强调图案，构图上必须强调留白的表现力。创作书法需要开放的心态，思考如何根据白色的需要来对待黑色。你可以先规划一下白色的形状和位置。在构思和策划时，留白和笔墨的构成除非有“以白算黑”的意识，否则不会产生意想不到的效果，尤其是在创作大型作品时。

一个空白要由笔和墨组成，它必须像笔和墨一样是一个相对独立的造型单元，而这需要两个条件。一是集成，二是图形。这种“双重转变”可以通过四种方式实现。首先，使用干刷点画。这允许切口两侧留下的空白空间穿过点画的空白空间，保持莲花与莲花的关系。根线程和断开连接的线程。其次，避免创建封闭结构，使单词内部的空白与单词外部的空白连接起来。第三，有时可以加宽单词之间的间距，使行之间的空格从左到右排列，而不是连续的单词行。第四，通过推入边缘、拉伸边缘等技术，我们可以突破周围僵硬的空间，创造出超越简单水平和垂直形状的多种变化。通过使用这四种方法，您可以创建周围的边距、字符之间的空格、行之间的空格、字符内的空格以及点画内的空格，以交错的图案密集排列。渗透到上、下、左、右四个角落。正如华林的《艺术与视知觉》所说，“全身的留白不匆忙，不散乱，不太零星，不太孤独，不太孤独，不不断剔牙。确保全身白皙。”身体成为全身的龙脉。 ”

笔墨有笔墨形状，空白有空白形状。在一个完全有机的作品中，笔墨形状和留白必须以某种方式结合起来。组合方法模糊。笔、墨、留白的关系。 Arnheim 在《南宗抉密》 中说：“封闭曲面可以很容易地被视为图形，而封闭该曲面的另一个曲面始终被视为底部。这就是为什么应该打破这种关系。”具体方法有两种。首先，在结构上，笔打破了与意义的联系，减轻了笔墨对空白的封闭。其次，减少或消除构图中的字母间距、行距和周围的空白，并减少笔和墨的边距。于是，画面与地面的关系变得模糊，笔墨的形状与留白的形状交错排列、统一起来，统一了观者的视觉。笔墨留白的构图。一种只见神而不见神的字体。

3、表层形状与深层形状的关系

书法作品有两个维度，一个维度是由点画、结构等不同造型层次发展起来的，属于直观、肤浅的形式。另一个维度则展现在各个部分的组合关系上，比如点画与点画、结构与结构等，这些都是本质的，属于深层形式。书法艺术，无论是创作还是观看，实际上都是在这两个维度上同时展开的。

创作时，如果只注重形式，忽视关系，流于表面，最终就会掉在艺术的门外，充其量也只是盲目模仿。简单地用古老的东西拼凑来掩盖艺术性的不足。米芾《艺术与视知觉》说：“我年富力强，无法成家，人们都说我的书是古文集，集各家之长于一身。”现在年纪大了，我开始了。 ” “所谓‘古文字集’，只注重形体，而忽视形体之间的关系。创作中要强调形式，追求和表现深刻的形式，强调各种形式的结合。因为有关系就有生命，有生命就会有矛盾，所以关系中也必须寻求和谐。每个组合的元素，无论其本身多么完美，有时都会为了整体的和谐而做出必要的让步。反差越多，人们的想象力就越丰富，作品的意义也就越丰富。组合与对比是书法创作继承传统精髓、流露作者情感的必要手段。所以，董其昌说：“所谓神性，是因为我是神”。书法创作，既要兼顾表象，又要考虑深意，更要强调以表象表达深意。

欣赏书法时，只有当观者与书法作品产生联系时，才能真正欣赏到书法作品。如果我们只停留在表面形式上，只关注点画，那么结构又如何呢？这很简单。因为几千年来古人为我们创造了各种经典，积累了很多可以立即作为标准的经典。不用自己思考，这样的观看充其量只是一个解谜类的智力游戏。形式的深度鉴赏侧重于各种形式的组合关系，欣赏各种对比所营造的氛围和意境，发现作品的“内在视觉”，激发自己的情感，理解它们之间的关系，必须参与其中。建设中。由于情感共鸣的基础是各种形式的组合关系，法国哲学家狄德罗说：“总之，美是生、长、变、衰、灭。”它是一种品质，但它只是一种品质。质量。”关系的概念可以产生这样的效果。因此，他认为“美在于事物的关系”。

总体而言，深层形状存在于表面形状之中并由表面形状反映出来，但如果没有深层形状的注入，表面形状就毫无生气，缺乏艺术性。无论是创作还是欣赏，都需要表层形式和深层形式的统一。在传统理论中，两者之间的关系是形神关系，表层重形式，即质，深层形重关系，即精神。南朝王胜迁说：“书法之大法，是书之美，其次是形质，只有神与形相结合，才能传于古人。”精神与形相结合，才能直接传于古人。追随古人的脚步，将其传达为“伟大的书法”。这与我们认为书法艺术只有通过表层形式与深层形式的结合才成为“有意义的形式”的论断本质上是一致的。这种观点在西方也可以称为一种现实形式或一种感知形式。阿道夫·希尔德布兰德（Adolf Hildebrand，《海岳名言》）认为，形式可以分为两种：实际形式和感性形式。能够看到实际的形状并从外观推断作品的形状，属于“形态学”，就像点画法和三维造型一样。知觉形式比实际形式内容更丰富，因为知觉的每个要素只有在与其他要素相关时才有意义，其发现需要主观参与，类似于点画法与结构的关系，属于以下领域： “看”。

书法的形式有表层和深层，表层是手段，深层是目的。表面的形状有相对的独立性，有自己的审美意义，所以当人们关注其形状的美感时，就停止了前进，而忽略了对更深层次形状的追求，然后就忘记了。如果脱离了书法的深层形式即内容，或者只注重形式的表面表现而不自知，就必然远离书法艺术的本质。因此，要改变这种状况，就必须加强对书法形式的研究，了解表面形式与深层形式的区别，不仅要研究表面形式，还要从艺术的角度研究深层形式。进一步扩大。

情感与形式（宣言）

胡康梅吴兴华

情感和形式的表达是一切艺术中最根本的问题。

由于历史和现实的原因，人们在书法中普遍将内容和形式分开，认为内容大于、优于、甚至决定形式。

这种认识在书法界比较普遍，大家都参与，超越形式的内容体现在哲学、文学、文字学、考据学……各种业余爱好者……谁说话就算你聋了，你也会占据一席之地。精神高度。凡是要谈论书法的形式问题，如点画、结构、构图等，都愿意自我放逐、自我异化、“贬谪于众”，因为他有批评的权利。马苏。没有人关心对形式的探索。书籍的繁荣至今无法持续，书籍也永远不会被抛弃至今。

因此，为了通过自己的微薄之力，引起人们对这个问题的兴趣和关注，我们举办了一个展览，并将展览命名为“情与形”。

我们对情感和形式的表达理解如下。

书法的造型是点画与结构的结合，点画的表现有粗细、方、圆、轻重、快慢等，结构的表现有大与小、左右、离合与断续等。点画和结构色包括干色调和湿色调等。由这些对比构成的表达方式有粗细、半径、大小、正横、干湿、密度等“形”，以及轻、重、快、“快”等“可能”。大致分类一下。慢慢地踩离合和离合。形式的焦点从形状到构图再到空间关系，而可能性的焦点从运动到变化到时间的节奏。书法形式的表现问题归根结底围绕着两个问题：时间和空间。时间和空间是人类和自然存在的形式，绝不是物理问题，忽视形式是一种片面的表现。

我们重视形式，但也不排除情感，因为艺术必须是抒情的。艺术家的情感虽然是个人的，但却反映了一个时代和社会的文化风气。形式如果没有情感，就失去了特定的文化内容，成为一个没有灵魂的躯体，模仿、抄袭了古人的创作经验。一种形式要活起来，一端要与传统书法所积累的各种丰富的表现经验相联系，另一端要与个体的情感相联系。时代。有。体现时代特征，情感振兴传统。只有这样，形式才能具有历史性和当代性，既能表达作者的思想感情，又能引起观者的交流和共鸣。我们所说的形式是富有表现力和生命力的形式。

我们重视形式和情感，并认为情感和形式应该统一。情感离不开形式的表达情感是形式表达的情感，情感就是形式形式离不开情感的激活形式是情感激活的形式，形状就是形式基于这样的认识，我们强调创作书法的艺术要求在形式中融入情感，书法家根据自己的情感去感受和体验传统书法中不同的表现体验，我们需要理解它、学习它、传承它。为此，我们从形式表征的角度提出了两个命题。

第一，现代文化强调整体：地球为一村，自然与人类合而为一。这种人与自然共存的形式应该体现在书法艺术中，而在书法的创作中，我们特别注重作品的构图，以点画、构图为基础，更要表达文字、字母。和线。线条和笔画，笔墨，甚至边距的构图。书法作品是图画，不是文字，是用来看的而不是用来读的。书法表现的叙事顺序不仅是从点画、结构到构图，更重要的是从笔墨、边距构图，再到行到线构图，群构图，再到从宏观到微观。最后是结构、构图和点画构图。这让观者能够通过“只有精神，而不是文字”来体验作品的美感。

其次，现代文化强调人际关系，提倡不同文明之间的交流与对话。人类与文明的这种关系应该体现在书法艺术中，我们在作品中特别注重各个部分的结合。点画强调粗细、方圆、轻重、快慢的组合，而结构则强调大与小、正面与侧面、开合、开合的组合。强调正面和侧面、开合、开合组合。强调构图、笔墨、留白、时间、空间的关系。书法艺术的感染力是建立在点与结构本身的美的基础上的，也表达了点与点、结构与结构、字与字、线与线、笔墨的关系美。和空格。马苏。

我们认为书法的形式是情感的物化，形式的表达是形而上的，书法艺术依靠形式来表达、通过形式来交流。书法家的使命是创造新的形式，找到表达新情感的方式。