书法中的气息怎么理解，书法中的气息相通

书法《气息论》

——陈凡吉

第一节历史纲要，了解书法的生命

中国书法艺术有一些特殊的审美考虑和特殊的审美观念。一个例子就是对“呼吸”的关注以及对“呼吸”的审美需求。

从呼吸的角度来欣赏书籍，从呼吸的角度来判断书籍的美丑，可以追溯到汉代。当然，人们书法作品的灵气包括从浅知到深知、从感美而不知其所以然到知其所以而自觉追寻、到领悟而不自觉的转变，这是有一个历史过程的。

感悟书法之美从历史的角度来看，人们首先感受到的是点画结构所散发出来的生命气息。虽然它是一个抽象的、象征性的结构，但你可以在其中感受到生命的气息。而这本书揭示了各个作家的个人风采。即使没有署名，熟悉这本书的人也知道这本书是谁写的。后来人们发现，这本书不仅揭示了作者个人的风精神，而且代表了作者个人的风精神。它还表明了作家的文化成就以及各种文化成就所唤起的精神氛围。这种审美效果通常被称为“书生气”、“士气”、“卷轴式”、“学习文章式”。这进一步印证了书法家的创作能力，印证了书法的审美意义得以丰富。

随着书法艺术追求的发展，也有对基于书法风格的更具方向性的审美氛围的追求。例如，针对轻浮的书法，追求“金石之气”，追求“天海风浪山峦之气”。 “森林深处”的提出是为了反对枯燥、节俭的风格。

我们这个时代，在继承历史沉淀的丰富美感的同时，也在寻找“时代气息”，今天的书法充满了时代气息。

书法史上第一部书评，赵毅的《非草书》，有如下描述：

人的性情不同，筋骨不同，心智不同，双手笨拙。把心捧在手里，字的美与丑都变得更加美好。

同样是东汉人的蔡邕认为，书法应该表达内心和精神，成书应该体现作者的“怀抱”、“情感”和“本性”。相信这一点。他说：

作家们分散了。如果你想写，先放开你的情绪，然后再写。

金维硕的《笔阵图》（传记）中有如下描述：

书法好的人骨头多，书法不好的人肉多。骨头多肉少的叫人猪，肉多骨头少的叫蒙博塔。力多、筋多者神，弱无筋者病。

然而，从这些众多的讨论来看，在历史的这个阶段，人们从书本中感受到和认知的“呼吸”，总的来说，是一种通过书本构建现实的物理现象，比如生命的意义。只是一种审美的气息。

到了南朝时期，这种审美书法气息的意识进一步发展，人们开始欣赏的不仅是仿人文字中出现的线条、骨血、肉，而且是作品的整体。 塔.我真切地感受到了善于交际的风灵的气息。南朝梁人远安在《今古书评》中表达了这样的情感：

王友军的文笔就像是谢家子弟，即使不正直，却有着一股清凉的文笔。

太子尊书如河，罗氏的青春充满了欢乐，但他的身体却是软绵绵的，很是不堪。

杨欣的书就像一个充当妻子的丫鬟，虽然她在那个位置上表现得很尴尬，但事实并非如此。

唐代的孙国廷《书谱》更明确地判断，书法可以体现书法家的气质，揭示主体的精神气息，而这种气息在古代文字中也有明显的表现。

坦率的人刚强不妥协，冷酷的人顽固不化，谦虚的人受束缚，自由的人失去规则，温柔的人软弱迟钝。急躁的人会变得跋扈，多疑的人会沉迷于停滞，缓慢的沉重的人最终会变得迟钝，轻浮的小人会感染庸官……

不仅如此，孙国廷分析了古人书法优美的根本原因。

玉君近年所书甚大，应深思熟虑，志气宜平，不挑衅，不暴烈，风律宜远。

换言之，他的书中所呈现出的“不精彩但不激烈”的精神气息，是源于他“深思熟虑的思考能力”以及对书籍和法律的全面深入的理解，意味着有坚强的意志。他有优雅的情感、雄心、宽容和平静流畅的灵性。

正是因为这种意识和认识的不断深化和发展，北宋人不再受到书法评价的严格约束，才能够获得徐、苏在草书上所表达的经验。在“悦心”思想的启发下，以意为书法、追求韵的现实出现在苏轼、黄庭坚的笔下，也起到了推动作用。思考如何捕捉书法的审美氛围。苏轼说道：

写书法，知识浅薄、视野狭隘、缺乏学习，最终都会导致无能。我的一切都在我的心里、我的眼里、我的手上。

这句话的意思是，书法不仅需要技巧，而且因为它是一种文化艺术现象，所以需要更多的知识和知识来处理，而且书法还产生审美效果，说明苏轼是有充分认识的。黄庭坚用正面和反面的例子来说明这一点。他首先引用了苏恕的话。

笔圆，韵妙，文章奇奇，忠义充满日月之气，首当其冲的是本朝的优秀书法。

然后他对王竹和周越说道。

王竹林《兰亭序》、《乐毅论》、芙蓉禅师周三奇《千文》都很精彩，同时用笔也非常好。如果你脑子里有万卷书，从不忙于事情，你的书永远不会押韵，你就会比李西泰或林和靖更好。美丽而韵不佳者为王书，强而韵不佳者为周乐，但这些都是曲农心中的缺陷，非士人未尽其功。

从最初关注书法气息到正式提出“学文精神”作为书法家根本成就的标志，大约经历了一千多年的时间。从北宋至今，书法的发展大致已走过了近千余年，书法的审美情趣也日益为书法家们所欣赏。如何追求美，如何避免庸俗，是任何有志于写作的人都无法关注的重要主题。

本来，只要是作者创作的地契，就会有一定的氛围。即使是最古老的甲骨文、金文，只要细心辨认，也能区分不同时期、不同作者。这是因为早期人们主要关注它的实用性，认为它作为一个生命体具有意义，与象形文字分开，而对其他任何东西都没有兴趣。

随着字体的发展，真细线的出现，纸张的发展，文人和政府官员用笔取代了书法家和官僚，书法不仅实用，也逐渐成为一种娱乐形式。去。对容貌、情感、精神气息的欣赏也体现在书法的审美上。南宋刘庆义《集东晋士大夫言行录》从：010年至30000年，其中王之熙说：

那时，人们用精致的目光看着国王的右军如云飘然，就像一条受惊的巨龙。

有人感叹太子威严的容貌，说：“水如春月柳。”

当林公道、王昌实、李进来上班时，印象非常深刻。

在海西，每当皇子们来到皇宫时，皇宫还是一片漆黑，只有惠济王到来时，皇宫才变得如日出般明亮。

它是随着对人物的欣赏和对客观化人文精神和天气的书画的欣赏而自然产生的。上述Genan公报《世说新语》中的许多表述仅是示例。

唐代，文体、器物消失了，书法的审美风格也消失了。当时封建社会正处于鼎盛时期，除了争取治国、保障人才之外，还举行以书法为重点的科举考试，选拔士人。时代被创造出来，官方文件是在政府的影响下形成的，法治是严格的。当时的书法评论承认，非同情者的书法有不同的感觉，但在太宗的领导下，书法家们都仰杨坤为师，甚至连王仙芝的书法都被看不起，他们的个人风格都被看不起。不同的。当时，人们对这本书所揭示的个人风神气场并没有什么审美兴趣，因为人们非常重视它。

南宋人蒋介石在其著作《古今书评》中写道：

在官方文本中，公平被认为是好的，但这种世俗的理论在唐代就失传了。

这并不奇怪，但他忽略了硬币的另一面。艺术永远服从于政治和经济。这种书法风格是实用所必需的，而当时的书法家发挥自己的才华，创造出这种“造作”的风格，是必然的。我没有看到宋朝有人发明活字印刷术。他们以唐代的楷书作为其字形和书写的基础，而不是魏晋时期的楷书。近代发明以来就没有这样的东西了，印刷用的文字，电脑屏幕上还用唐朝文字吗？在文字信息只能以文字形式存在的历史时代，人们只能注重基于方便和实用的审美效果，只思考书法的气息，强调艺术的多样性。不容忽视。超越实用性和性别的美感。

熟悉唐代艺术的书法评论家们并没有错过这一点，开元朝的张怀观就指出了书籍中个性存在的必要性。 “这就是书法。”但这并不能改变文字细化和统一的历史进程。

但我们必须承认事情还有另一面。它在满足实用需要的同时，不能限制对表达人们情感、创造艺术效果的追求。因为这也是人们精神生活的需要。否则，张怀观之后，晚唐还会出现石雅期那样的剧变论吗？

北宋时期，继欧阳修之后，以苏、黄为代表的文人书法家并没有坚决走唐代书法家所走的路，而只是“封其志”、“乐其心”。 “不考虑工艺的拙劣，不考虑人的素质。”这种书法精神在唐代是不可能存在的。他们并非不注重技法和技巧，而是注重将包括唐代在内的古代书写技巧转化为表达主体精神实践、情感和兴趣的手段。要实现这一点，我们不是依靠主观愿望，而是依靠知识的培养和创造激情。黄庭坚将本书所营造的审美氛围概括为“文人论文的氛围”。

随着历史的发展，后来又产生了“士气”、“礼貌”、“文笔”等词语，但它们的含义都是相同的，都是文学人物和文学作品的精神表现。政府官员在文中透露，这是一种氛围和审美追求的自我肯定。书。

这意味着“书卷气”并不是一个古老的审美概念。这不仅在文人官员成为书法主体之前是不可能的，甚至到了魏晋时期，当文人官员成为书法主体时，这一类的味道在书籍中就已经很明显了。 “美”这个词最早是由宋代人提出的，因为当时的人们还没有这种意义上的美感。苏、黄第一次将书法的审美气息不再简单地视为对生命意义的把握，甚至不再简单地处理生命的意义，而是与智力成就和精神层面联系在一起。主题的性质。我可以说它已经成为了。书法作为生存手段的气息，作家的情感表达。这极大地增进了我们对达摩书法呼吸的理解。更积极的意义在于认识到书法不仅是一门“神秘的艺术”，更是一种需要深厚文化成就才能创造的艺术形式。作为一名书法家，您需要适当的技能和培训。这肯定了书法的文化意义及其在文人官员掌握后的艺术贡献，这是苏、黄提出并为后世所赞同的认识。

第二部分：理解清人作品的气息

然而，元明以来，不少书法家屡次批评论书风的苏、黄的书法，认为其不完全符合云峻的书风，以致所谓的书风发生了变化。它已经成立了。出现在不同的时代，有不同的理解。

以董其昌为例，他也很注重自己的书体，并以自己的书有这种体例为荣。他说：

读万卷书，行万里路，忘尘世，宿自然山野谷。 （《续书谱》 第2 卷）

他引以为豪的是，他的书法有赵孟川秘传的《洪剑宝书》、丹燕贱架洪剑书法、洪江毛笔棂、棂棂、榫卯书法等。

但清朝人王昶的思维方式与董其昌完全不同，他崇尚温文尔雅、和谐之美，崇尚当朝成功书法家所推崇的“工笔精神”。它。陈称那些“笨拙”和“自由奔放”的人为“书呆子”。《书议》 说：

脑子里有万卷书的人通常不喜欢写脏话，他们只是想以不同的方式生存，因为他们认为这是自由和轻松的，但大多数在农村流行，脆弱。我生活在寒冷的乡村，常常不擅长正式的书法。

董其昌所崇尚的优雅，真正具有温润、优雅的特点，其审美追求也符合晋书传统。虽然他发誓要“破除右翼势力的旧习”，但这只是象征性的突破，他的根本精神是不敢背离温文尔雅的传统。这个时代的文人中，固然有一些淡泊名利的人，他们的标准不是以赵、董那迷人的书风，即仁慈、温和、和蔼为标准，而是以“美丽。”有人追求它。相反的做法：如何不束缚别人，不羡慕赵东的热情，不择手段地追求生存，洒脱自如，从而把当时人们对书生气的认识提升到一个新的高度。肯定这种审美效果，不像六朝宋人。赵、董书风广泛流传时，具有逆势而行的特点。

也就是说，清代所有的学者都非常重视书法，但是说到书法的具体表现，各有不同的理解，比如董其昌的董其昌的，王春的王春的都有。

我如何了解其他人？何绍基的《画禅室随笔》写道：

如果不严守纪律，不读大量的书，你的性格就不会严谨，你的魅力就不会深厚。

要表现出一种学术的写作风格，“韵味”不仅要“深”，而且“个性”必须“苦”。 —— 这不是他自己的看法，而是这个时代相当多的人的共识。大约同时期的苏春元，以及后来的杨守敬和李瑞卿也出现了类似的表情。苏春元在《书法管见》上写道：

不读书，气不幽雅，不修行，筋骨不坚，书虽写得好，也不够贵。

杨守敬将“道德高尚”和“知识丰富”列为学者的必要条件，并表示它们比“才华、读书、写作”更重要。李瑞卿先生也说过类似的话。

为什么强调“字”、“骨”、“高品位”、“博学”是这个时代书法的理想氛围？

呼吸是书法家的精神修养，可见它离不开时代和历史条件。当时的中国是满清统治的，汉朝的书法家也是在这样特殊的历史条件下，人们重视民族气节的诚意并没有明显地体现在他们的行动上，才会表现为一种精神上的追求。产品。从书法发展的现实来看，赵氏与董氏的书风长期交替称霸书坛，但随着书法的普及程度提高，专家们产生了不满，从而导致了书法的逆转。对书法的追求，还体现在风格。两者的结合赋予了这本书一种独特的感觉，他们称之为那个时代典型的“书卷气”。与宋明两代的学院风不同，强调反奴、诚恳成为这一时期书法的基本特征。傅祥甚至强调，书法中“笔出于古人，笔画非古人所写”，书法反对“奴役庸俗”，要求强烈。

当政府恢复时，人们担心像人事问题一样的言语会变得卑鄙和粗俗。只要你不是奴隶，发生什么并不重要。我是一个奴隶，就像一只狗或一只老鼠，让他明智地雕刻和刺穿。 （《东洲草堂书论钞》 27卷）

这种观点固然与赵、董鲁梅的文风相悖，但从其气息和精神“骨子”上看，它明显地反映了政治情绪。此时，无论是广义的书法气息，还是具体的书本气息，被时代所重视的审美书法气息，都可以概括为一种由物质孕育出来的强烈的精神性。它已经完成了。这不是女性态度，而是学术训练。越是证明这一点，就越显得书卷气。

马滚雨作品

【马公鱼官字取自《论书浅语》，参考石门、《霜红龛集·杂记》、《乙瑛碑》等汉代碑刻。结光滑而清晰，波浪拉长，硬而软。 ]

杨守金在《华山》中说：

大多数情况下，一本书的美、丑、风格，都体现在它的态度上。

在欣赏了许多碑刻、石碑的同时，我得到了基本的体会：相貌、神气、呼吸都与书法的品质和风格有关。

李瑞卿对气味也有一些评论，在《曹全》中说：

多学习尤为重要。书读多了，文笔就会变得优雅，所以古代的文人即使不善写字，他们的书也是有字体的。所以，嗅觉对于书籍来说是至高无上的，否则它就只是一种手段，没有任何价值。

讨论书风的人很多，其中最突出的是刘希斋。《激素飞清阁评碑记》中有一些是专门用来鼓舞士气的。

说到书法精神，士气是最重要的，如果是女人心、军人心、乡村心、市心、工匠心、陈旧心、伧心、海精神、江湖心、礼节、理智、清酒肉心等等以及竹笋精神，都是士人之精神。

《玉梅花庵书断》还有以下字样：

这本书必须有金石的灵气，有卷轴的灵气，有天风的灵气，有海浪的灵气，有高山密林的灵气。

“爱书”前人和同时代人都提到过，并不是什么新观念，但值得注意的是“爱书”之外的两个要求。我们的祖先从来没有讲过“金石之气”，也没有讲过“天海风浪、高山密林之气”。

什么是“精石奇”？千古之书为何需要“金石之力”？

注重“金石之气”有两层直接意义：一是需要文字所形成的点像“金”、“石”一样坚固；二是需要写成的书。由现代人。 “人必须具有古人所保留的相同的审美意义。由于其古老而严厉的金石雕刻，书写一直是一种非常特殊的东西。它是书写的技巧，它是一种表达方式，一种表达方式。” ”它是我们国家在长期的生存斗争中培育出来的一种精神力量，体现在书法的审美要求上。虽然古老而先进，但这是因为该国的许多古代文本都以黄金的形式出现。石石有力的造型和古朴的气息为后人留下了痕迹，这些审美形成了人们的审美心理，但这些努力的累积效应也影响了人们失去了最初的天真烂漫的心理。和简单性。它基于性别。回归本源，寻求接近本源的形式和意义。

尽管如此，我们的前人并没有这样的审美要求，但刘日哉提出这一点，是因为一方面有历史条件的差异，另一方面有异于他人的高度洞察力。因为他有

元明至清中期的书法，继承了宗乙一的书法，也仿效赵、董的书法，相继出现，并以他们为范本，书法风格日趋浓厚。色彩缤纷。做到了。和空虚，知道的人已经不满足了，正在努力改变这种现状，但并没有令人满意的结果。究其原因，是人们对书法的认识和观念仍然囿于传统书法规范之中，难以突破。而且，这种吸引人的书法风格与文人墨客、政府官员所追求的表达精神、表达力量的理想形式之间存在着深刻而又不明确的矛盾。正是因为这些原因，看似巧合，实则必然的事情发生了。当严重的政治迫害迫使很多人把注意力转向文献研究时，人们在他用来证明历史的古石碑上的文字上发现了他的签名，我发现了一些东西。先秦金石铭文以其无与伦比的朴素、庄严、厚重、古朴吸引了人们的注意，但与书法、文字的审美效果完全不同，各有各的难以解释。简而言之，就是“金石之灵”。这种气息为当时的人们所重视，是当时书法所缺乏的，又是当时书法所必需的，所以引起了当时书法家的追寻。

刘日载学习当时书法家借金石刻字改变书法仁爱风气的成就，认为这才是有效调整当时书法的关键点。建议将其称为“呼吸”。这在当时的书本上是必要的。

事实上，无论是石碑还是铜器铭文，我们的祖先并不是不知道它们的存在，也不是没有接触过它们，只是认为它们是书法。长期以来，它的美是见不得人，甚至被认为是不正确的书法，其发挥作用的力量不被当作营养来吸收。直到人们普遍反叛书法的时候，碑文、石书独特的审美效果才被发现、认识和吸收。而且，它们是正当的，是我们祖先留下的遗产，也是我们民族的书法传统，我们为什么不能自信、大胆地学习呢？

不！说到笔触的力度和力度，自蔡邕以来的书法理论中一直有很好的讨论。在此之后，人们仍然认为书法是一种有生命力的形象，书法是书法家功力、技法、情感、个性的客观化。但从来没有人提出过“一本书必须有金石精神”。唐代的人们对地下出土的：0《艺概·书概》字的书法进行了顶礼膜拜，宋代也长期研究金石碑文，米芾也认真研究过古代的碑刻和碑刻。有人为此付出了代价。看看他写的《金石学》一书。

善宇的作品

晚唐的石雅期早已反对“奴文”，但他所谓的“奴文”是指受古人奴役、缺乏独立性的文字，并不粗俗。付翔说道：单先生所反对的“奴性粗俗”带有政治色彩。他敦促外国统治下的书法家要小心。书法作为一种精神产品，必须增强精神力量。生活在这样的政治环境中，何绍之和苏敦元都将精神气节视为书法家学识修养以及书法中所流露的儒家精神的表现，而刘熙载则只是利用了从古代获得的艺术效果。碑帖与书法家的灵性联系在一起，被称为“真式”，是当时书法艺术追求的顶峰。这不仅肯定了当时学金石书法的书法家，也肯定了当时书法家的精神气节。

在金石为书的时代，金石之气不被重视，人们不知道金石之气是什么，也不知道它有多么美丽。古人刚铸鼎、刻石碑时，总是追求工艺精巧，不顾一切，正如后人所说，坚硬如石，古老如石。最初制作铸件和雕塑的人，并不是要精致细致，而是野心太大，不够。古人并不认为我们现在所说的简单就是美的，虽然他们有改变这种现状的愿望，但却缺乏改变这种状况的力量。唐宋时期虽然有先秦铭文的记载，但那是先人智慧的创造，并不能满足当时人的学问。我希望吸收他们的灵感，提高那个时代的书法。有趣的是，当时的诗人、作家对《游艺约言》的赞扬，却没有听到当时书法家对《石鼓》的赞扬。并不是书法家缺乏洞察力，而是书法发展的现实是没有必要向书法学习。如果说明清两代的人们没有长期苦苦学习书法，有热情去改变仅有的柔美、吸引人的书风，他们早就能够感受到进士书法的独特气息，并积极主动地学习书法。不可能吸收它。每个时代都有自己的书法风格，那个时代的书法体现了那个时代的风采。在封闭的封建社会里，作家很难有意识地寻求变革而不引起对写作风格及其所传达的氛围的审美反叛，而他们试图追求的新风格或新氛围很难有人能做到。不要随意想出它。这正是现代书籍所缺失的，也是现代人迫切需要的。然而，它的具体形式和风格是模糊的，即使对于那些欣赏它的人来说，如果没有某种暗示、机会或灵感，也很难清楚地追寻它。诞生于20世纪初、后来传遍西方世界的抽象绘画，难道不也是以类似的方式产生的吗？在北魏碑刻被书法家重视并作为寄托之前，富山等人就已经对赵国和东方的书法风格感到不满，为了纠正时代的弊端，富山等人提出了以下著名书籍：他们并不认为赵、董守峰所代表的“智慧”和“魅力”是美，而是把“丑”和“笨”视为美。然而，付翔并没有找到使这一美学命题成为现实的方法，书中也没有符合他命题的追求。

刘熙载的出现晚于浮山，他对碑兼容帖的具体见解和实践经验有所不同。他虽然能够强调“书卷气”，但更具体地主张“金石风”的审美主张。

不仅如此，他还提出了“天风海浪、高山密林的气息”的条件。

看来我们的祖先并没有这种意识。这意味着什么？刘日载的提议有何依据？它的意义和价值是什么？

每一种自然景观各有不同，如天上的风、大海上的波浪、高山、森林深处，但它们的共同点就是“浩瀚、浩瀚、雄伟、浩瀚”，给人类一种深深的宏伟感。这是一个让你感受到的风景，深刻，巨大，审美意义。

换句话说，刘日载强调书法的深度、宏大、深邃、广度。

确实，以前没有人提出过这样的要求。然而，这种审美效应在前人的书法中也存在，历代著名书法家如颜真卿、李邕的作品都有这种气息。就连史书也给人这种感觉，刘熙载曾赞叹“秦碑之坚，汉碑之厚”。然而，历史上它从未被书法家作为一种审美趣味提及。因为没有必要。这时，刘日载特意提到了这一点，因为当时的书法非常简单。然而，只有当人们获得了如何克服特学单一继承带来的破坏的实际经验之后，人们才会知道如何解决这个问题。只有了解了某件事，我们才能更深刻地感受它。汲取前人特别是古代碑刻的痕迹，“气”被提出作为当时书法的重要审美主题。

“大”作为一种美学概念有着深远的历史渊源。当人类战胜自然、利用自然谋求自身的生存和发展时，取得了举世瞩目的成就，取得了巨大的成果。人们认为它很美。我们的祖先认为：“羊很大。”这是一个很好的例证。羊是我们祖先驯养的最古老的家养动物，所以能够养肥、养羊对人类的生存是有利的，它具体代表了“人类本质力量的丰富”。我就是这样做的。人们觉得羊的体型美丽，其实是在歌颂人性的丰富。

诸如此类的事实在人们的脑海中浮现出来，渐渐地，浩大、大、深、厚、雄伟、强大、雄伟、强大、雄伟、广阔等词语逐渐成为“人类本质力量的丰富性”。成为一种淋漓尽致的意义。这种审美效果的产生往往与审美对象的形状、重量有关，但从艺术表现的角度来看，主要是精神力量的实现及其所预示的氛围。 “天上的风、大海上的波浪、高山、密林”等等，当人类还没有能力利用它们，时刻威胁着人类的生存和安全时，它们在人类身上是非常可怕的。脑子里有东西。然而，当人类逐渐征服了这些，并开始利用它们来为自己的生存和发展服务时，他们从人际关系中感受到了浩瀚、伟大、威严和力量，并开始改造世界，你将能够吸收它们的精神力量。创建。人们重视美。此外，由于正反现实，人们形成了以“大”为美的审美观念。小手脚、小眉毛、小眼睛、视野狭窄、近视等，都不利于人的生存和发展。所以为人民所鄙视；宽厚、节制、节制、大智大勇、大正直、不被剥夺的大决心等等，都为人民所景仰。 “大”之所以美，归根结底，它体现了“人类本质力量的丰富性”。

然而，刘黑哉所强调的“天之风，山之波，高山深山之气”，既是对这一审美观念的继承，也是刘黑哉的缺陷的触发因素。书法风格。随着时间的推移，书法家从金石中学习，取得了令人瞩目的成就，那就是他们不仅从金石中学到了金石精神，而且感受到了其影响下的伟大精神，我发现了。刘日载区分了古今书法的各种气息，从而从功力与技巧、一般的生活气息、普通书本的感觉，到对“人的本质力量”的更全面的理解。书法的构图之美已进阶到更加精妙的展示。具有时代特征的“存在。丰富”的水平将会提高。

按照刘熙载的观点，这一时期的理想书法之美，主要是由于以上三种氛围的增强。 “新诗奇”不仅体现了写作历来强调的严格的技艺要求，也体现了人们的灵性。这是对当时流行的柔美书风的渴望，也是对古代契约中所表达的严谨、古老精神的向往。这是体现时代特征的审美要求，并不是从书约一开始就强调的。前人称赞王羲之的书法“十全十美”，但没有人称赞王羲之的书法有金石精神，也没有人认为王羲之的书法缺乏金石精神。 “金石旗”的审美要求是当时的人们从金石铭文中感受到的，是针对弱蜀的共同问题而提出的。

“天之风，海之波，山林之气”，也是这一时期书法的又一不良风气。除了软弱之外，粗俗也是石州的通病，刘熙载在《石鼓文》一书中也指出：

解说员说“苍”“雄”“秀”，我说用“深”字盖住。一切都是绿色的，他却老了，秃了头；他阳刚，但粗犷消失了；他美丽，但轻薄，没有深度。

因此，求“天、海、风浪、山、林之气”，就是在师叔中求深广之气。

关于刘熙载书风的故事也比平常有更深的意义。他的中心意思是，当时的作家想要摆脱一切不能体现深层民族文化精神的表面习俗。被尊重胜于被爱戴，让人觉得你丑，胜于被人夸为美丽。也就是说，书法是一门充满深厚民族文化精神的艺术，必须好好修炼，才能体现民族文化精神，展现时代特征。

把呼吸作为书法美学研究的中心问题并深入认识它，是晚清书法理论研究发展的一个显着特征。