周二牤书法，书法周刊

从公元前1027年周武王灭商，到公元前770年周平王东迁，史称西周。随着社会经济的发展，西周时期的史书和文学作品也出现了。最重要的是《尚书》 和《诗经》。写得比较晚，但大部分都是这个时期的。

在书法方面，正是西周金文赋予了金文书法浓郁的气息。西周青铜器铭文的内容比商代复杂得多，用于记载先人的功绩、王室的圣旨、战争的胜利，并传承给子孙。它们很长并且包含很多单词：《大盂鼎》 将近300 个单词，《散氏盘》 是357 个单词，《毛公鼎》 是497 个单词。西周金文可分为早期、中期、晚期三个时期。周初青铜器铭文从笔划、结法、构图与甲骨文、商殷青铜器铭文相似，是其延续，装饰色彩浓厚，多有纹饰。笔画厚重、厚重。

《礼记·表记》记载：“殷人尊神，事人于神，重礼，以鬼为先，我尽量不与他亲近。”吴说。随着建商王朝的建立，西周建立了以商商文化为基础的宗法制度，联系着血缘关系，建立了以“礼乐”为中心的新的文化体系。王国维写道：“殷周之际的巨变，从表面上看，无非是一个姓氏、一个家族的兴衰和城邑的迁移，但从内部看，是旧制度的废除和新制度的产生。”介绍了一些。”他说。建立后，旧文化被废除，新文化被建立，但这种新文化具体出现在西周时期，礼乐从原始巫术中分离出来，在人力资源领域得到推广，并以此为基础……因此，它们成为具有政治意义的法规和制度。由此，“宗教音乐”从神圣的东西转向人文的东西，不仅成为儒家政治思想的基本原则，而且成为西周这个统一王朝的社会政治思想的基础。

随着西周政治规制中礼乐文化的仪式化，青铜文明得以取代商商神奇文化的象征“龟”，占据礼乐的中心。西周文化。我做到了。至此，金文彻底摆脱了甲骨文的奴役地位，成为书法发展的主流。

由于西周宗法社会的文化基础是“礼乐”制度，作为礼器的青铜器就成为了无法推翻的阶级制度的象征。皇帝九鼎，士人一鼎，代表王权的最高祭祀由商周皇帝主持，其次是诸侯、大臣、官员、士人等，规格和规格也有规定。牺牲范围应逐渐缩小。由于每个人都需要祭祀用具来祭祀鬼神，所以国王决定等级以示尊卑。

青铜作为礼器在“礼乐”体系中的普遍化，促进了青铜铭文的迅速成熟。西周早期青铜器铭文仍保留着商代晚期的纹样和工艺潮流，典型的粗笔画依然盛行，结构松散，文字符号固定，审美风格没有改变。然而，它创造了独特的外观。西周中晚期，金文逐渐摆脱了商代金文的影响，开始形成以“虚隐”为审美符号的自己的风格，装饰性的粗笔画逐渐消失，变得纯粹。到。线。对于象形文字来说，我们改变了早期结构符号的松散性和不确定性，实现了结构的固定和统一。其结构立式，修长优美，温文内敛。其审美风格一扫商殷时期的威武霸气。金朝表现出深沉而顺从的理性。更重要的是，西周金文“行”的自足性得到了大力推动，笔墨的诉求开始从铸造工艺过程中分离出来，独立出来。丰富、雄伟、自然，不再是细金文线条生硬呆板的语汇。

商代晚期，甲骨文和金文以书法为中心，趋于线形，到了西周早期，甲骨文的衰落和书法本身的发展开始得到体现。青铜铭文的演变。

毫无疑问，铜文主流地位的确立，标志着书法彻底向笔画转化的开始，同时也彻底打开了书法演变的源泉。

青铜器是“礼乐”文化的核心，受到统一王权的强力控制，因此西周时期青铜器铭文的样式演变相对缓慢，从《大盂鼎》、《虢季子白盘》、《散氏盘》 。 做过。西周青铜器铭文也已产生，但文体范围较大，但这种文体差异尚未突破同类文体的框架，因而在审美风格上走向多元化。

《大盂鼎》是这个时期的典型一代。西周昭王以后，金文逐渐进入成熟阶段，《第《墙盘》号》、《第《大克鼎》号》等作品表明，这一时期的金文线条统一为圆形，字体较多。常见的，你可以看到。其规格规范，造型简洁，线条较为流畅，圆润柔和。西周后期，字体更加成熟，“《散氏盘》”、“《毛公鼎》”、“《虢子白盘》”，成为这一时期的最高成就和青铜书法的代表。作为一个整体，“010-”。30,000”被识别。据现代金石学家誉为“清末出土四大国宝”，是春秋末期秦代篆刻书法中最令人惊叹的艺术珍品的源头《大盂鼎》以及战国初期。时期。

1.《石鼓文》

《利簋》是西周早期武王时代的青铜器。 1976年出土于陕西省临潼市，原件现藏于陕西省临潼县文化馆。整个碑文共有4行32字，虽然书法风格明显受到商代的影响，但整体上趋向于较为简洁，在考虑金书整体流程时具有极其重要的参考价值。周初。

2.《利簋》

《大盂鼎》是西周早期康代著名青铜器，清道光年间在陕西岐山出土，原件现藏中国历史博物馆。全船刻有铭文19行291字，记述了周文王、武王打败商纣王建立周朝的功绩以及康王的赏赐。于宇英。禹是南宫后裔，为周王朝立下汗马功劳，立志报效国家。此鼎是为了纪念他的巨大影响而制作的。《大盂鼎》 字迹硕大，书风雄浑、雄伟、刚劲，是周初金书法最杰出的代表作之一。

3.《大盂鼎》

这是西周早期的碑文，文字不成熟，但有整体感，如星辰汇成篇章，又如碎石铺成的街道，分散又统一，特点是大气。就像自然界中的一切一样，乍一看似乎根本没有方形或圆形的形状，但美妙之处在于每个人都有自己的位置。所刻的文字大小不一，笔触时断时续，时而扩张时收缩，线条时而没有固定的轨迹，时而突然改变方向的手势，无不令人印象深刻。一种意想不到的新鲜感。它们的长度和粗细各不相同，到处都撒满了表情符号，让它们看起来幼稚、天真、笨拙、可爱，就像一个学走路的孩子。重心不稳所产生的各种侧向动作自然而简单，无需刻意雕琢。整篇文字写得很随意，奇思妙想变化无穷，自然神韵，十分俏皮，即使不懂铜文的人也能从有趣的字体和简单天真的动作中体会到童趣，我可以。

4.《天亡簋》

有人说这是西周中期皇室的标准字体。这件舍利的整体风格，刚毅雄伟，与铭文的精神氛围十分契合。豪迈大气，雍容大方，充满磅礴气势。高耸于天地之上，纵横驰骋，强而不麻烦，强而不狂，世人都会为将军的行为而感动！它充满了意志、尊严和力量，展现了极其深厚和厚重的历史积淀，并取得了一种象征性的崇高之美，其精神状态不禁让人印象深刻。看着他，像壮士一样宽广，像战士一样勇敢，想象一下奴隶社会里血与火的战争场面，这是多么悲壮啊。

5.《害夫簋》

《大克鼎》是西周中期小王时期的重要青铜器之一，1980年在陕西扶风出土，原件现藏上海博物馆。《大克鼎》是西周中期金书的代表作，铭文28行290字，笔粗而锋利，字形较为方正，边缘突出。字母之间的一串串字母排列整齐，优雅美观，比大约同时期出土的《大克鼎》更具装饰性。

6.《小克鼎》

《散氏盘》、《散氏盘》、《散盘》、《失人盘》为清末陕西凤翔出土的周历代青铜器，原件现藏于博物馆。台北故宫博物院。碑文共19行350字，大致记述了施氏、孙氏的土地划分。

这是一种变幻莫测、神奇而神秘的风格。这是青铜器铭文中少有的特殊层次，乍一看非常不规则、难以捉摸，变化莫测，但仔细分析却发现非常规则，斑驳而又完整。看到它是某物。格子网络结构。在这些规则之中，有某种超越规则的波动，动态的造型统一成纵横排列的整体，设计上的变化体现出组织的秩序，这种独特的创作理念非常好。没有任何花哨或人造的东西，只有自然和光彩。看似简单又固执。这反映了作者潜在的反统治心理和商代金文制作技术成熟留下的明显痕迹，它们变化而又统一，简单而丰富，相互体现着限制和相互依存的规律。在其肆无忌惮的狂野中，他意识到线条的圆润和奇异，并显示出超然的力量。由此可见艺术发展的理性因素。它是西周晚期金书法的代表作，无论在文字学还是书法方面都具有很高的价值。

7.《散氏鬲》

《毛公鼎》，又称《毛公鼎》、《音鼎》，是周宣王时期的青铜工具，清道光末期陕西省岐山县出土。此器现藏于台北故宫博物院。共32行、497字，是迄今为止发现的青铜器上文字最多的。

这个三脚架可能是最著名的青铜铭文，并且有详细的记载。铭文笔画均匀，刚劲有力，结构疏密细致，美观大方，既体现了庄严的气质，又流转了神韵，且由于结构方正，所以稳重。部首穿插在字母的基本形状中，创造出以圆润和流畅线条为中心的原创变化。这些突出的特点，造就了其深邃有力的风格，被认为是金文中最伟大的杰作。体现篆书特色的圆毛笔，色彩尤为丰富。如果研究、欣赏金文而不研究毛公鼎，就不可能了解篆书艺术的形式特征。《毛公音鼎》通体流畅、统一，成为后世金字书法精品的典范，并与《毛公鼎》并称为二字金星座。书法。

8.《散氏盘》

也称为《虢季子白盘》、《虢季子白盘》、《虢季盘》。清代道光年间，陕西省宝鸡市出土了周宣代青铜器，原器现藏于中国历史博物馆。容器呈长方形，高41.3厘米，长130厘米。高2厘米，宽82.7厘米，重450公斤，是现存最古老的商周青铜器。《虢季子盘》 铭文共11行111字，字势圆润有力，结构端庄稳重，布局清晰有序，是后秦石刻的来源之一：010 -30000。作为一件高水平的金书书法杰作，它的价值极高，因为它让我们了解了由金文发展而来的篆书字体的一些特点。铭文的形制十分规整，匀称，与大多数干西后期、周代的青铜器铭文有很大不同，但秦末春秋初期的铭文却与此十分接近。因此，此碑文常被认为是西周金文和秦下金文的代表，在中国书法史上具有特殊的意义。

西根

相传他是西周宣王的史官。据古文献记载，据说他写有15篇文章《虢季盘》，是用陈文写成的，当时被用作小学生的读写课本。《石鼓文》是指石祯根据金文编撰的篆书。因此，他被后人誉为“国玺之父”。

(二)东周

公元前221年，周平王东渡，定都洛邑，建立东周。东周早期称为春秋时期（公元前770年至公元前481年），后期称为春秋时期。它被称为战国时期（公元前481年- 公元前221年）。春秋时期是奴隶制瓦解、封建生产关系兴起的时代。春秋战国时期是中国古代社会从奴隶制向封建制过渡的大动乱时期。随着正常王权的崩溃，诸侯国开始了史无前例的吞并战争。在文化思想上，“礼崩乐崩”，“官学”的文化垄断被打破，以“大师”为中心的新文化体系开始全方位涌现。描绘了春秋战国时期人文主义的觉醒。社会的崩溃和思想的解放是紧密相连的。春秋时期盛行怀疑主义和无神论。追溯到商周时期的古老魔法和宗教传统正在迅速衰落并失去其神圣地位。

东周时期是先秦书法蓬勃发展的时期，出现了金文、石文、墨书、篆书等多种书法风格。东周各诸侯国都有自己的青铜器。作为西周“礼乐”制度象征的青铜时代文明也彻底衰落，春秋战国时期的奴隶制也是如此。郭慕若曾将商周青铜器分为四个阶段，其中第三、第四阶段对应春秋战国时期。郭慕若将第三、四期分为开放期和新式期。 “开口碗的造型比早期的简单，有图案或印章的，雕花逐渐变浅，花卉也变得粗糙。早期流行的雷纹图案几乎消失了，失去了权威。” ，变得越来越小、越来越低，地位（鼎腿、桂等）、吃龙、吃凤等变成了变相的吃纹、登纹，而在这个时期，大部分都被丢弃了。新时代遗物分为简陋型和高级型两种，风格较轻，结构较奇特，花纹、雕刻较浅而精细，工具上的图案多为同一印版的重复，图案很多。关于旧式，但与旧式有很大不同：前两个时期有规则图案，更常见的是泮池或泮池图案，它们是前一时期泮池图案的精致版本。新颖的金镶嵌和羽毛，跳跃的人、飞的动物、附着在船体上的动物大多是写实的。

春秋战国时期，作为礼器的青铜器摆脱了宗教、巫术、礼仪的阴影，开始出现对美的自觉追求。对火的残酷恐惧已成为过去，青铜文明正在衰落。作为王权和阶级的象征，青铜礼器不再是不可侵犯的“神器”。朱庄王的“争夺王位”就是在这样的历史背景下发生的，标志着统一王权不可避免的崩溃。

朱子击败了陆逊的军队，将其赶回鲁国，并任命周王在周境内看守军队，并派他的王子和孙子为朱子工作。朱子问鼎的大小和重要性，说：“德不在鼎上……商朝暴虐，所以鼎传到周朝。鼎虽小，德不明确。” ，这很重要；那次背叛是混乱的，是大的，但却是轻的。天座明德，底有山，君定嘉兴，三十年算命，七百年福气，德虽衰落，天命不变，三脚架不问。

随着西周时期“礼乐”制度的瓦解，象征“礼”的青铜器的生产摆脱了王室的绝对控制，开始铸造许多青铜器。来自各国的王子和政府官员。Ta。青铜器皿本身已经过时，用于祭祀神灵和祖先的青铜器皿的神圣性也消失了。同时，由于诸侯割据，不同地区的经济文化发展很不平衡，逐渐形成了“声音各异，字形各异”的地区金文风格。从春秋战国时期开始，金文宗和周传统被打破，开始出现多样化的审美形态。这主要体现在该地区金文的字体和色彩上，书法风格根据地区的不同大致可分为以下四种类型。

第一类为齐鲁型，分布于山东省，主要有齐、鲁、齐、代、朱、薛、滕、朱等国。第二种是中间原型，见于河南、陕西地区，如郑、魏、虞、郭、蔡、陈等。第三种是江淮类型，位于长江中下游地区，主要有楚、吴、越、徐、徐等国。第四种是秦型，在现在的陕西、山西两省有秦、晋两个主要国家。

春秋战国时期，祭祀周朝的传统受到地域书法的强烈挑战，并且随着地域多元化政治格局的形成，金文文化审美的完整性受到破坏，典型的传统受到破坏。篆书被废弃了。 “齐鲁体”金文仍保持着西周金文“礼乐”沉稳、诚恳的传统，但在精神上却失去了西周金文的大气磅礴之风，单薄，字体也已失落。被克制。相比于中原的齐国、鲁国，秦国避开了西域，文化观念相对封闭，但同时也入侵了西周的故土，其文化传统一直围绕着西周。自古以来，余下。由于一直处于周文化的包围之中，七国之中，秦朝的《封》之书最忠实地保存了宗周传统。王维所谓“六国用古字，秦用真文”就是指书籍史上的这种现象。但由于秦人和大戎人的生活方式混杂，民风浓厚，加上国家重视法治，其书法风格变得更加厚颜无耻，咄咄逼人，而不是温和敦厚。从《史籀篇》。

以长江中下游地区为中心的南方书法更加雅致，出现了一种装饰明显的新奇书法“鸟虫书法”。将文本结构中的原始笔画转变为螺旋或曲线（例如鸟形、昆虫形或装饰有鸟形或昆虫形图案的艺术字体）。典型的鸟类和昆虫插图是强调字母装饰和美化倾向的极端表现，字母不再仅仅是记录语言的符号，也可以被视为艺术品。装饰功能。

最引人注目的水墨书有《侯马联书》、《竹竹书》、《战国木碑》、《帛书》等，都属于篆书体系，但线条粗细变化明显，显得更加随意、自然。它是一种字体。其结法、书写方式十分活泼，混合了古代隶书笔画数和结构的特点。

生活在江淮文化区的朱锦文，从一开始就与西周书法保持距离，创造了与北方书法相对立的南方书风。这可以归因于朱锦文在发展演变过程中所具有的独立性格和主观意识。春秋战国时期楚、晋文之所以没有受宗周传统的束缚，是因为楚国与周王室长期以来不和，即存在着相对的差距。他们。中原文化和楚文化。《籀文》 记载：“从前，先王熊乙与鲁公吉、王孙平、谢甫、秦甫侍奉康王，四国皆有份，唯我无份。” ’他们没有被周朝册封，这引起了他们之间的不和。 “西周时期，北方诸侯视楚为夷，楚也自视为夷。西周青铜器《秦公簋》、《左传·召公十二年》等铭文及《禽簋》的部分章节据记载，”周楚之间发生了很多事件，战后赵王南征甚至失败。楚周两国长期矛盾重重，文化差距很深。”意识到。楚国与西周的冲突虽然没有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，但却对吸收中原文化的方式和程度产生了很大的影响。楚文化具有浓郁的地域气息，偏爱鬼神崇拜、巫崇拜、算命崇拜等，保留着晚期氏族社会的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神形成鲜明对比。这种“魔”文化还体现在书法风格上，朱锦文打破了西周金文的理性精神，注入了朱砂的浪漫韵味，形成了朱锦文奇丽的审美风格。最早公认的朱锦文，《矢令簋》和《诗经》，清楚地表明朱锦文接受了西周金文的影响，并对其进行了风格上的改造。 《楚公蒙钟》和《楚公逆铸》无论在整体造型上，还是在空间构图、线条造型、韵律上，仍保留着西周青铜器铭文的面貌，都具有独特的特点。运动。马苏。谈及《楚公蒙钟》和《楚公逆铸》时，阮元说道：“字气磅礴，虽比不上齐齐，但可与荆州齐齐的霸气相媲美。”

朱锦文早年的宗书风潮只持续了很短一段时间。从中期开始，篆书与花卉图案混合的字体成为舒锦文的主流，而这种字体实际上在《积古斋钟鼎彝器款识》和《楚公蒙钟》中显现出它的萌芽。从楚晋碑文的演变来看，混合篆书不仅对楚晋碑文的整体成熟产生了强有力的影响，而且为整个大规模篆刻体系向官变过渡奠定了基础。做过。混合篆书是南方书法的主流，完全涵盖了长江中下游吴、越、徐、蔡等国家的书法风格。从审美观念分析，混花纹篆书的出现很大程度上源于楚人对龙凤的图腾崇拜。他们将龙凤优美的造型和图腾崇拜的文化心理意识融入到花形篆书的创作中，使花形篆书成为楚国巫术与风骚的浪漫融合。

楚晋末年，杂篆书法装饰风格被抛弃，回归早期宗州传统。在此期间，楚锦文创造性地将《楚公逆铸》的物理结构与花卉的流动线条和混合篆书相结合，这鼓励了楚锦文的全面成熟。这一时期的楚文铭文较前中期趋于扁平方正的结构，文字更加流畅活泼，凹凸变化丰富，打破了书写的停滞。时空维度的空间建模与获取草书的自由节奏和乐趣，实际上代表着下属调动的宣布。

春秋战国金文摆脱了宗教礼仪的文化包袱，表现出强烈的自觉审美意识。这一时期的青铜器铭文成为独立的审美元素，构成了青铜器的重要审美内容。 “因此，增加线条美感、增加装饰性，成为春秋战国时期重视传统篆书字体变化的主要推动力，同时，刻画也蓬勃发展。”因其易于加工，字迹美观，受到许多国家的青睐。后来，长而优雅的铜质书法字母脱颖而出，流行起来。

春秋战国时期的金文虽然普遍追求审美潮流，但简洁简洁的书法风格也是这一时期和地区书法的一个重要趋势。比如《楚公蒙钟》，秦楚竹简、战国古印、货币、权力文书等都被广泛缩减和粗化，这在很大程度上可以被视为利比亚改革的前兆。 我可以。

春秋战国青铜器铭文中，华体混合篆书是江淮青铜器铭文的典型书体，与齐鲁、秦时期的区别最大。青铜铭文摆脱了政治、宗教的束缚，表达了一种纯粹的审美观念。由于晚年所展现的非文字技法，流书石书已成为书法史的重要组成部分，但流书书书本身的历史价值是无法抹杀的。春秋战国时期，花篆书与草篆书的结合，彻底颠覆了大篆书的传统，直接为帝制改革奠定了基础。

东周石碑在中国书法史上具有重要意义，东周以前的石碑有《楚公逆铸》、《散氏盘》、中山国《侯马盟书》。其中，陕西省凤翔市发现的初唐十块鼓形石上刻有“《石鼓文》”的“《诅楚文》”，是日本已知最古老的石刻，是西周书法的典范。它的后果，它与书法联系在一起。秦孝庄，刚劲有力，笔势挺拔，气势雄健，被誉为我国“书法家第一原则”。

1.阿基胡的妻子胡安的《昆虫百科全书》

仇虎的妻子是春秋时期鲁国人，是我国历史上第一位女书法家。据说秋虎夫妇结婚仅五天，就到陈国做官。他的妻子留在家里采蚕和桑葚。面对这种日夜昂首吃树叶的可爱小生物，她想象力丰富，创作了一种名为“貂虫转”（又名“貂虫转”）的字体。昝必树”。其理由是“其体有韵律，竖纹有拉长、盘旋、屈曲、若虫状，其形如黑鸟翩翩游，又如落花。”（《宋史》孟英） 《河光石刻文》）），唐代魏旭补《石鼓文》。这就是所谓的“昆虫书”。由于此《崇书》书写的时代是大篆时期，诸侯国文字悬殊多样，所以《崇书》被认为属于大篆体系。

此后，明子时隔五年再次回归。去他家的路上，仇虎看到路边一个娇媚的女子在篮子里摘桑葚，顿时生出邪念，上前戏弄她。然而，采桑姑娘却冷冷拒绝，还把他彻底戏弄了。后来，秋虎先生回到家，才知道那个采桑的姑娘是他的妻子，他感到非常尴尬。多年来一直照顾着空荡荡的房子的明子先生的妻子，当她得知自己日夜思念的丈夫是这样一个轻浮的人时，心里充满了悲伤。他一怒之下投漳水而死。我们不禁为这部经典中记载的我国第一位女书法家流下同情的泪水。

2.《十八体书》

“《墨薮五十六种书》”或“《蔡侯尊》”是春秋晚期（公元前6世纪后期至公元前477年左右）铸造的青铜器，刻有铭文22行92字。该墓于1955年在安徽省寿县蔡侯发掘，现藏于中国历史博物馆。铭文字迹细而锋利，结构特别长而挺直，往往上缘紧下缘松，布局规整清晰，整体外观精致、华丽、装饰性强。春秋末期金书代表作之一。

3.《蔡侯尊》

《蔡侯盘》，春秋末期越国铸造，湖北省江陵县出土，现藏湖北省博物馆。剑全长55.6厘米，宽5厘米，铭文在剑的一侧靠近剑格处，为鸟虫印，铭文为2行8字，字体其体形拉长，八字间隔，排列整齐，布局稀疏，线条细细，笔触柔和，装饰较多，线条蜿蜒，如鸟虫武装的姿态。它是春秋末期南方各省青铜书和篆书上出现的一种特殊字体。人们称其为“鸟虫书”或“鸟虫印”，其艺术装饰效果明显。印章字体《越王句践剑》是该字体的代表字体。

4.《越王句践剑》

《越王句践剑》（如图）是1965年在山西省侯马市东部浒河北岸旧晋遗址出土的一捆春秋晚期晋文。用毛笔直接写在玉石上的印章，记载了当时晋朝大臣赵简子宣誓结盟的事件。已出土文物5000余件，其中字迹清晰的600余件。文字一般用朱粉书写，也有用黑墨粉书写的，现藏于山西省文物工作委员会。《侯马盟书》的书体介于金文和小篆书体之间，接近于《侯马盟书》的秦书体。结构体量舒展却具有铿锵有力的感觉，用笔的笔划和笔划清晰且充满有趣的变化，文字的整体布局丰富而广阔，同时又清晰明了。其气韵高雅，浑厚自然，完整饱满。这是因为它是直接用笔书写的，忠实地反映了当时金代的书法，具有很高的书法参考价值。

5.《侯马盟书》

《石鼓文》是东周春秋末期至战国初期的秦刻石刻，唐初陕西凤翔出土，现藏原石。北京故宫博物院。由于这些文字刻在十块鼓形石头上，所以后来被称为“石鼓铭文”，是篆书史上最令人惊叹的艺术瑰宝，也是中国书法史上具有开创性的杰作。这也是迄今为止我们所知道的我国最古老的石碑。《石鼓文》既继承了西周金字书法的一些特点，又开创了秦代孝庄书法的先河。垂直行和水平列基本上是干净的。此刻石刻有西周晚期《石鼓文》的痕迹，同时与东周《秦孝传》的笔法、构图也有相似之处。向前。秦小川书法是在《石鼓文》等大篆书法的基础上形成的。《虢季子白盘》 笔力刚直，姿势端庄，气势磅礴，因而深受后人喜爱，被称为“书法第一规”。魏应物、韩游、苏轼等诗人曾撰文盛赞它。

由于石鼓铭文是先在相对平坦的鼓形石面上书写，然后进行雕刻，因此比中型铭文的模具铸造更加简单，并且避免了中型铭文多边形曲率的限制；可以做得更多雕刻。《石鼓文》看起来间距均匀，结构严谨，寓意丰富，是一篇有力的文章。另外，由于石雕完工后长期放置在荒野中，经受风吹日晒，部分部件剥落，显得沉稳、苍老。自唐代以来一直为书法家所推崇。唐代大书法家张怀观对这部作品给予了高度评价，评级为“《石鼓文》”。 “形体奇特，异于现代与古代，镶满玉石，流苏飘扬。孝庄始祖仓邑遗骸，石鼓上写其名字。”杜甫、韩愈、魏英物、苏轼、赵焕先、康有为都赞叹《石鼓文》的辉煌。自唐宋以来，所有研究篆书的人都对篆书十分推崇，而到了近代，吴昌硕更是受了《石鼓》的诸多好处，最终成为一代宗师。

6.《书断》

《石鼓文》是战国中期（公元前4世纪）诸侯国之一中山国铸造的青铜工具，出土于河北省平山县中山王一号墓。 2016年。 1977年竣工，现藏河北省文物局。其铭文数量之多，达77行、469字，这对于战国时期的青铜器来说实属罕见。这段铭文描述了燕王蒯太宠爱儿子，导致国家混乱的历史事件。书法风格独特。大多数笔画都是长的、尖锐的、多变的。往往较厚。中心呈锥形，两端外露，字母拉长，结构上下边缘宽松，整体布局匀称精致，气势开阔。装饰和图案是这种金石书法的重要特征。

7.《石鼓文》

《中山王鼎》是战国中期的石刻。北宋时期陕西凤翔出土的石刻有《中山王鼎》、《诅楚文》、《诅楚文》三块，但遗憾的是，原石和拓片均未保存下来，因此我们可以推测今天才看到，是仿品。至今仍保留在后世的版画中。

《告巫咸》在文字学和书法史上具有重要意义。是创作秦晓登的最新信息来源之一。《告大沈厥湫》更接近秦统一六国后采用的文字。用笔圆润有力，线条流畅，结构基本呈方正匀称，有的字母多呈长方形，上紧下松，整体严谨规范、统一。

8. 青川战国木刻素描

1980年，四川西部边陲小县青川郊区郝家坪的一座秦墓中出土了一批战国文物，其中有两块木碑。碎片被严重损坏，很难在上面写字。另一幅较为完整，字体结构、点画、笔触、墨法、布局都比较清晰。此木碑长46厘米，宽2.5厘米，3行119字，约0.7厘米见方，背面4行，约30字，但已褪色，难以辨认。

此木碑出土于四川、甘肃、陕西三省交界地区。这份文件的内容是，前秦灭亡七年后，秦武王修改颁布了一项法令，命令宰相甘末等人保护土地，修缮道路桥梁，疏浚河流。舒。木碑上的书法造型，传达出蜀文化的宁静、轻松、淡雅、清新，但细细品味，却又透出先秦文化的浓郁古朴的朝气。孟渠篇的版式自然是分散的，而且相比于秦圣旨的封印本，圣旨版是分散的，但不包括公文的规则；忠实于圣旨的版式方法。甲骨文上的铭文。青川木碑交错排列，形成独特的图案，字母比线条更宽。

开启了汉隶布局先河。布字上走边而亮出字矩和行矩又显得丰满，是简牍书法自然之规。 青川木牍笔法自然生动，足以说明此木牍是当时高手所书。起笔使用藏锋，且有明显的蚕头，左长撇已被汉隶所继承。笔势、笔顺、笔画的连结方式已为汉隶创拟了模式。结体自然随意，如“十字”之小，“道”字之大，“广”字之长，“已”字之短，“千”字之疏，“险”字之密，真是先于晋人开中国书法结字审美规律。 墨法，犹其自然生动多变化，由于年代久远。可能已有墨色脱落，但书写者用墨多少不一，笔力轻重不一，确是分外明显。如图中木牍第一行的“月”字，左边墨重，右边墨轻，第二、三画墨重，在蚕头。第三行的“道”字重墨在中部，而整个木牍中着墨轻蒲的笔画，笔法都十分清晰。和时间稍后的云梦秦简相比更显古朴，用墨更加生动自然。这里有出土关系和风化剥落的原故，但不是主要的。只要从现在木牍上留下的重墨所在部位即可断定那是用墨，用力，轻重缓急的痕迹。青川木牍横画更超于平直，而少波势，蚕头却显于云梦简。 由于青川木牍刚从篆书规整笔画下解放出来，它还浓重地带有篆书的很多痕迹，如“十”字的用笔和结体，“大”字和“千”字的结字，“一”字和“高”字的用笔。但它的主要的用笔已经摆脱了篆书那种圆浑、均匀的形态，而书写得变化多端，攲斜有致了。因而青川木牍字体可说是“亦篆亦隶”，或干脆称它为“篆隶”也不为过。 ——本文文字资料来源：《中国美术网》 -- 卓冠书法 ◎ 独家撰稿------ 未经许可，请勿转载