视觉艺术的作品，略论作为视觉艺术的书法家

世纪末的书法热潮愈演愈烈，展览浪潮支撑着这股热潮，但令人悲哀的是，大幕一拉开，缺乏经验和想象力的图形游戏就横行了。在现代性和后现代主义的喧嚣中，“经验”、“内容”、“意义”、“本质需要”成为批评家嘲笑的对象。面对这一切，无论是作者还是评委都显得很轻松。

但像“第七届青年展”、“学术书法展”这样的官方展览和流派展览，都是以风格相似（其实雷同不是风格）为基础，无论个人经历还是日常生活。引来了矛盾的意见。讨论的焦点是需要书法是一种视觉艺术。难道视觉艺术只要有很多所谓的“有意义的形式”就万事大吉了吗？视觉艺术有什么规定吗？

视觉艺术有两层含义：一是它关注“视觉”的“结构”方面，即图式；二是它注重“视觉”的“结构”方面，即图式；格式塔心理学认为，整体不等于部分之和，艺术是一种感染人的结构。考夫卡以人类面部表情为例说：“当我们试图找出这些要求源自面部的哪个部分时，我们发现仅局部区域不足以满足这些要求。我明白了。我的特征”我试图在面部表情中描绘出存在。”这意味着一件艺术品不是简单组成部分的集合，而是一个统一的、相互依存的艺术品。它意味着整体。在一幅画中，位置、色彩、形状、动作、题材等对作品的整体构图和表现力影响很大。例如，一幅山水画通常需要“高远”、“平远”、“远远”三种模式，但倪云林和黄公望的区别就可以从组成本身。在书法中，结构固然重要，但由于严格的时序规定，固定空间内各元素的相互依赖往往会导致比设计更多的随意性。因此，在书法理论发展史上，除了表现上下相通、左右相爱的《九殿》之外，很难找到有影响的整体构图研究。对了，还有爱。文学理论段落的开头和结尾。事实上，书法的整个结构是在时间的不断进展中展开的，是不可预测的。历代书法论着中，对单个字形的论述多于对整体布局的论述，隋唐时期也不乏字词。这种风潮始于隋唐时期，并在以后的历代中愈演愈烈。书法家在单个字母的形状上的工作也比规划规则要努力得多。事实上，书法家风格的差异主要体现在单个字形上，如明代中后期的三位书法家张瑞图、黄道周、倪元瑞，字间距都较窄，字形也较窄。粗线条。间距相同，但每个字母的形状不同。张瑞图的书法简洁地折成方格，书风悲凉犀利，泥园路的书法曲折多处，书风浑厚浑厚，十二生肖居中，书风优美。由此可见，试图加强书法的设计性并非明智之举，学院派书法创作也无疑流露出这样的意图。明显以古典达摩书法原作图案为基础的设计，突破了——的尺寸对比，强化了粗细对比，通过剪、贴、接来追求装饰图案，反而满足了人们的内心。“如果优生学的格式塔发生任何变化，其本质必然会发生变化，如果这种变化是次要的，那么格式塔将不可避免地退化。”

除了结构之外，视觉艺术还有另外一层含义。这是一种更加“有意识”的体验或想象力。科林伍德说：“艺术是一种完整的想象力体验。”所有艺术都是完整的。不存在纯粹的听觉艺术或纯粹的视觉艺术。真正的艺术只能是一种综合的想象体验。他认为“绘画不应该是一种视觉艺术”，因为观众感受到的不是他们看到的，而是由听觉、视觉、触觉、动觉等多种体验组成的。艺术欣赏不是单一的感官接受，而是多层次的整体把握。尽管科关于艺术无法分类的主张一直被反驳，但创造和欣赏艺术是一种超越单一专门感官体验（听觉、视觉）的整体活动的想象力体验，这绝对否定了几何1-技术。如何创造和欣赏。康定斯基在《心成颂》中断言：“不要以为自己很聪明，只用眼睛‘接受’一幅画；你必须运用所有五种感官来感知它。在此基础上，康强烈反对过分执着于透视法，只有当它是表达内心共鸣的一种手段时，才追求形式。我相信你应该这样做。事实上，每一个有创意的艺术家都会使用最好的表达方式（即形式），因为它最好地表达了艺术家强烈想要表达的东西。所谓“强烈的希望”就是内心的渴望，“欲望创造形式”。康先生反对使用某种格式作为“统一”，他说： “对于某个特定的艺术家来说，某种特定的形式可能在某个特定的时间是完美的，但在另一个时间却非常糟糕。”形式植根于内心欲望的土壤，但在后一种情况下，形式是建立在外在欲望甚至是外部欲望的基础上的。 “野心和贪婪。”现在大家都在担心时尚的书风，但人们在经济利益的驱使下却显得有些无奈，我失去了“十年磨一剑”的耐心。一旦某种形式（当然是书法家独特的形式）被偏爱，为了尽快赶上时尚，偏袒和本质需求就不再是考虑因素。 王璞、石凯、刘正成、吴兴华、书法界的其他中坚分子都是没有经验、没有共鸣、没有想象力的鲁莽行为。如果说学院派创作将古代书法简化为“结构”，那么大众书法则将现代书法简化为“结构”，提取“经验”，抛弃了书法作为视觉艺术的另一面。

造成这种重结构轻体验的误区的原因是什么？除了急功近利的心理，还有学习方法上的“分析照搬”，我是这么认为的。无论是传统书法还是现代书法，书法都是必不可少的，但在古代书法是一个综合性的东西，骨、肉、血、神、神的统一，其实就是形与质。-如果是综合的话如果上帝的旨意是思想和精神的一部分，并且有一个结构形式，那么上帝的旨意就是一种经历。现在的临摹性质更加分析化了，比如点画训练、线条组合训练、轮廓形状训练、速度墨色变化训练、轴摆动训练、对比训练等等。这种临摹方式的目的是在写实结构的基础上添加夸张，希望以完美的手法和强烈的视觉冲击力在展厅中引人注目。

“分析”来自西方，中国古代更注重“综合”。西方主要是从公理出发，而中国是从问题出发。西方人追求征服自然，而中国人则信奉“天物合一”。人”—— 人与自然的亲和力。艺术也是如此，达到古典阶段的希腊神话，向现实主义、再现性的方向发展了希腊文学艺术，而总体处于象征阶段的中国神话则发展了文学艺术。朝着抽象和表征的方向发展。西方艺术追求精致、清晰，中国艺术则追求细腻、清晰。从这个意义上说，季羡林教授极力反对用分析的方法来对待中国艺术，而那些认为通过结构性的彻底分析就能完全理解中国艺术的人是妄想。书法，一种流畅有力、富于韵律和内涵的线条画，体现了书法家个人的整体素质，绝不是精炼或程式化的，而是不能脱离书法家的想象（经验）而存在。在古代，书法是一种案头艺术。玩耍不仅仅需要注意力集中，还需要充分的参与和想象力。同样，在创作中，古人反复强调要“忘心忘手”，但这是一种极高境界的描述，不是手眼的技术成果，而是自然的结果。表达。一个人在放松状态下的整体表现。

当今文艺界，形式主义盛行，文学界的“文字疯狂增长”，意味着毫无意义的形式，越来越受到批评家的批评，艺术界的“新文人画”这是一个令人烦恼的处境，艺术家本人不断地受到批评，理由是他不能被称为文学人。形式是需求的结果，不同的经历创造出不同的内在需求。因此，迫切需要关注个人的综合素质，它决定经历的深度和广度。正规的分析培训并不能解决所有问题。