现代艺术有何变局，现代艺术时期

媒介理论家、艺术评论家鲍里斯·格罗伊斯从媒介和信息的角度阐述了西方先锋派与社会主义现实主义的冲突以及先锋派的矛盾立场。

格林伯格曾经反对前卫和媚俗。前者是对艺术的纯粹形式和物质性的欣赏。他关注艺术本身作为媒介的本质，而后者则利用形式来制造引人注目的效果并传达意识形态信息；他将苏联艺术描述为庸俗的思想。但从历史上看，前卫并不反对创造效果、影响观众，而是代表现实，而是用艺术直接改变现实环境。康定斯基在《论艺术的精神》 中指出，形状可以对观看者产生巨大的无意识影响。正如麦克卢汉所说，“媒介就是信息”。洛伦西克根据康定斯基的理论为西班牙共和党人设计的“心理技术”单元后来被纳粹用来作为“共产主义残酷”的体现。在法西斯主义的威胁下，苏联认为无论是先锋派还是纳粹，“通过媒体动员”都已经“被信息所取代”，并放弃了之前作为文化先锋派的地位。开始充当先锋。欧洲人文主义传统的捍卫者自我认同—— 在布雷顿看来，这反映了当时苏联的保守倾向。纳粹和苏联似乎都将先锋队视为非人性敌人的象征。

冷战期间，先锋队在苏联和西方国家眼中继续代表着他者的威胁。德意志联邦共和国在美国政府的支持下举办当代艺术展，并利用清洗纳粹文化的机会批评东德的社会主义现实主义，并反复阐述利夫希茨的“现代主义是文化法西斯主义”的观点。他还指出，走波普艺术的前卫道路已经成为现代资本主义商品生产的一部分。后来，随着苏联被西方商品的诱惑所改变，艺术家发现强调媒介物质性的艺术作品被商品生产所吞噬。大约在这个时候，许多人开始重新关注艺术所传达的信息。

英文原文发表在e-flux上，原标题为：媒体与信息的冷战：西方现代主义VS社会主义现实主义。

1938 年，阿方斯·拉伦西奇(Alfons Larencic) 为被俘的佛朗哥主义者设计了单独监禁室，让他们感到困惑、沮丧和悲伤。

众所周知，在艺术的语境中，冷战表现为现代主义艺术（更准确地说是抽象艺术）与具象、现实主义（或社会主义现实主义）艺术之间的冲突。当我们讨论冷战时，我们通常会想到二战后的时期。然而，抽象艺术与现实主义艺术之间的意识形态冲突是在二战之前就形成的，所涉及的各种论点只是此后才被重述，并没有实质性的改变。本文讨论并解释了冷战之前和冷战期间西方和苏联艺术观念冲突的谱系和发展。

从西方的角度来看，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的著名文章《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch，1939）是对这场冲突进行框架和理论化的基本论文。对于格林伯格来说，前卫艺术主要通过抽象来发挥作用。它消除了艺术作品的“内容”维度，即其内容，并揭示了其“如何”维度。前卫艺术暴露了艺术作品的物质性以及传统艺术用来创作作品的技术，而媚俗则只是利用这些技术来创造特定的设计，给原始和不加批判的观众留下印象。因此，前卫被认为是“高雅艺术”，媚俗被认为是“低俗艺术”。艺术体系中的这种等级制度与社会中的等级制度有关。格林伯格认为，能够欣赏艺术品的纯粹形式、技术和物质方面，并让观赏者专注于作品，可以让他“享受休闲和舒适，同时获得一定程度的教育”。 ”他相信只有佩戴它的人才能获得它。对于格林伯格来说，这意味着前卫艺术只能希望从“富有且有文化”的人们那里获得经济和社会支持，这些人历史上赞助过传统艺术。我的意思是我可以。因此，先锋队仍然“通过金钱脐带”与作为统治阶级的资产阶级联系在一起。

格林伯格认为社会主义现实主义艺术也是一种媚俗。他将这种艺术理解为未受过教育的大众的作品。因此，它是类似于西方商业广告的视觉宣传。格林伯格解释了为什么社会主义现实主义艺术仍然很难融入西方博物馆导向的艺术表达体系。近几十年来，艺术体系已经涵盖了过去被认为在美学上与非西方本土文化或特定文化身份不同的一切。但如果我们将社会主义现实主义理解为一种媚俗，那么从这个意义上说，我们就是说它反映了一种非西方的文化身份。因此，社会主义现实主义不能用通常的差异、文化认同、宽容和审美平等的术语来思考。从这个意义上说，我们面临着冷战所塑造的艺术环境，一场善与恶的斗争，一场对媒介的冷静思考与利用这一媒介传播信息和影响力之间的战争。生活在信息战中。

然而，将现代主义艺术，特别是抽象艺术解释为纯粹自主的艺术，并认为它体现了人类的解放和摆脱一切功利目标的自由，是一种意识形态的幻觉，与前卫和前卫的真实历史相矛盾。艺术家的目标是矛盾的。前卫艺术家也希望影响观众，包括受教育程度较低的观众，但方式与传统艺术家不同。他们并不将自己的作品理解为所谓的现实再现或意识形态信息的载体，而是将其视为真实的、自主的物体，如汽车、火车和飞机。大多数前卫艺术家避免使用“抽象”这个词并非巧合；相反，他们将自己的艺术形容为“现实的”和“客观的”，与奇幻的传统艺术形成对比，称为“具体的” 。前卫艺术回归到古希腊对艺术的定义：技术，或人工制品的生产。用马克思主义术语来说，先锋派直接在物质基础层面运作，而不是在上层建筑层面运作。它不是传达信息，而是寻求改变人们生活和工作的环境。前卫艺术家相信，一旦人们开始适应这个新环境，他们就会做出相应的改变。因此，俄罗斯构成主义、德国包豪斯和荷兰风格派的艺术家认为，建筑、设计和艺术中的简化和几何化在生活在新城市环境中的人们心中创造了理性主义思想。我期望它能够唤起平等主义态度。后来，这种希望被马歇尔·麦克卢汉的著名公式“媒介就是消息”重新唤醒，他认为信息和通信技术对人们的影响比信息本身更大。我们不能忘记，麦克卢汉首先以立体派绘画的例子解释和澄清了这个公式。

因此，前卫艺术家将影响观众的任务从意识层面转移到潜意识层面——。特别是如果观众没有接受过审美分析方面的训练，形式对于影响他们的心理尤其有效。当形式保留在潜意识中时，它的影响力最大。这种策略的一个很好的例子是瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky) 的著名论文《论艺术的精神》（《论艺术中的灵性》，1911 年）。康定斯基认为，每件艺术作品都不是通过其主题影响观众，而是通过其特定的颜色和形状选择。他后来写道，“脑力劳动”应该“比创造力的直觉部分更重要”，也许最终“完全消除‘灵感’”，以便未来的艺术作品“他建议事物应该完全通过计算来创造。”换句话说，康定斯基认为“高雅艺术”不是中性媒介的主题化，而是有其自身的操作目标：对观众产生非理性的、潜意识的影响。我相信这一点。《论艺术的精神》 主要说明某些颜色和形状如何影响观众的心理并引起某些情绪。因此，康定斯基对总体艺术（Gesamtkunstwerk）的概念很感兴趣。在整体艺术中，个人不是位于作品之外，面向作品——，而是位于作品之中，并完全沉浸其中。这种人造环境可以对观看者产生强大的潜意识影响，使他或她成为艺术品的客人甚至囚徒。

1940 年10 月23 日，党卫军领导人希姆莱视察了巴塞罗那巴尔马约尔区的一处拘留中心。

这是该策略的一个有趣的历史例子。 1938 年，西班牙内战期间，斯洛文尼亚裔法国诗人、艺术家和建筑师Alphonse Laurencic 按照《论艺术的精神》 的想法装饰了巴塞罗那的一间牢房。共和军将佛陀安置在那里，兰戈家族则被囚禁在那里。劳伦西克将每个牢房设计得像一个前卫艺术装置。牢房内选择的颜色和形状的组合旨在唤起囚犯迷失方向、忧郁和深深悲伤的感觉。为了达到这种效果，他遵循康定斯基的色彩和形式理论。事实上，随后被关押在这些所谓的“心理技术”牢房中的囚犯报告称，由于视觉环境而经历了极端的负面情绪和心理困扰。这里，取决于媒体，情感变成信息——。希姆莱关于单独监禁的评论也说明了这一信息的力量。巴塞罗那被法西斯占领后，希姆莱参观了这些精神病院（洛伦斯克在那里受审和处决），并作为纳粹分子声称它们体现了“共产主义的残酷”。它们看起来像包豪斯的装置，因此希姆莱将它们理解为文化布尔什维克主义（Kulturbolschevismus）的表现。事实上，洛伦西克的军事审判发生在1939 年，同年格林伯格撰写了他的开创性论文，但审判讲述了一个与格林伯格前卫解读截然不同的故事。

弗朗西斯科·因凡特的星空重建项目，1965-1967，水粉

这个故事有些讽刺，因为它发生在苏联艺术和意识形态向社会主义现实主义转型之后，更讽刺的是，这种转型是由反法西斯斗争促成的。格林伯格将这一变化描述为迎合公众口味。 1933年后苏联的立场发生了变化。同年纳粹在德国上台后，苏联的文化政策开始以反法西斯主义，特别是反纳粹的斗争为指导。诚然，这次袭击不是来自俄罗斯，而是来自德国。 —— 它来自右侧，而不是左侧。纳粹当时的成功是由于他们对群众的非理性和潜意识的影响。人们谈论纳粹集会、游行、仪式，也许还有希特勒迷人而超凡的个性，这些都是法西斯意识形态对欧洲人的影响力的源泉。这就是纳粹和先锋分子之间的相似之处变得显而易见的地方。在这两种情况下，我们可以说潜意识影响通过使用媒体取代了信息取代了理性分析和动员。本雅明认为政治的审美化才是真正的法西斯主义——。他指的是法西斯运动自我表现的非理性特征。在这里我们了解到，意大利未来主义运动与意大利法西斯党密切相关，而意大利法西斯党也关心自我表现，歌颂非理性活力和权力意志。应该记住。

在苏联，《文学批评》杂志（1933-1940）在将现代主义艺术批评定义为法西斯方面发挥了决定性作用。该杂志最著名的撰稿人格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukcs）在他关于德国表现主义的著名文章（1934）中将表现主义的“行动主义”诊断为纳粹的先驱。卢卡奇强调表现主义的“非理性”方面，根据他的分析，这种表现主义后来进入了纳粹的意识形态。卢卡奇在1953年添加的新脚注中指出，第三帝国时期对表现主义艺术家的迫害并不与他分析的正确性相矛盾。卢卡奇和他最亲密的合作者米哈伊尔·利夫希茨将马克思对社会和伟大的欧洲现实主义文学艺术的理性分析置于启蒙运动传统中，反对非理性的影响和操纵。早期的共产党人准备接受左翼先锋派艺术家作为反资产阶级斗争的盟友，而革命艺术现在被苏联共产党人视为法西斯革命的盟友。因此，1933年之后，将技术与大众创造力相结合作为通向新无产阶级文化之路的信念开始消退，毕竟法西斯主义也是技术与大众激情的结合。因此，在苏联文化中，人类个体及其意识形态和政治态度占据着中心地位。个体灵魂被视为共产主义的理性、人文主义意识形态与法西斯主义的非理性诱惑之间戏剧性斗争的场所。通过这种方式，可以区分忠诚的共产主义者和隐藏的叛徒（Dvrushniki，Vrediteli）。这种区别主要是心理上的区别，只能通过现实主义文学艺术来处理，现实主义文学艺术注重对个体心理的深入分析。因此，传统的资产阶级现实主义被等同于人道主义，而现代主义艺术——和法西斯主义——一起被认为是反人类的。在忽视个人心理学和心理现实主义传统近二十年之后，苏联文化开始了重新人性化或重新心理学的过程。

这些年来，苏联向非法西斯西方国家寻求盟友，并开始将自己定位为反对法西斯野蛮行径的欧洲人文主义传统的捍卫者。其主要论点是，资产阶级无法保护古典艺术遗产，屈服于法西斯主义及其文化破坏——，而苏联一直是这种文化的唯一真正的捍卫者。安德烈·布雷顿(Andre Breton) 为1935 年苏联当局和西方政治文化组织在巴黎召开的“保卫文化国际会议”撰写了论文《论超现实主义正确的日子》（1935 年）。文章中，我准确地分析了文化政策的这一变化。同情苏联的势力也体现了这一变化。国会的名称本身就表明了其防御性和文化保守性的特征。布雷顿将这种文化转变与斯大林1935 年5 月15 日的声明联系起来，斯大林在声明中表示全力支持法国的国防政策。战争的目的转变为内战。在同一篇文章中，布雷顿先生引用了《文学批评》（《真理报》）以“尊重你的父母”为总标题发表的一系列信件。 “家庭价值观”的恢复具有直接的意识形态意义。布雷顿引用了伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg）对当时超现实主义者的评论：“对他们来说，女人意味着屈服。他们宣扬手淫、恋童癖、恋物癖、暴露癖。”布雷顿在文章的最后指出，对祖国和世界的赞美家庭是斯大林主义文化的一个特点。”如果付诸实践，很容易导致宗教乃至私有财产的复辟。

米哈伊尔·罗金斯基，《门》，1965 年。木版油彩，门把手，160 x 70 x 10 厘米

因此，在二战之前，法西斯主义者将现代艺术视为共产主义的盟友，共产主义者将现代艺术视为法西斯主义的盟友，而西方民主国家将现代艺术视为个人自由和艺术自由的盟友，被认为是现实主义的象征。这种情况也决定了二战后的文化争论。西方艺术评论家认为苏联艺术是法西斯艺术的一种，而苏联评论家则认为西方现代主义是法西斯艺术另一种形式的延续。对于双方来说，对方都是法西斯分子。这种与异类的斗争是第二次世界大战以文化战争的形式延续的。

文化冷战的主战场自然是德国，它分为两个阵营。第二次世界大战后，美国政府启动了一项对德国民众进行再教育的计划。艺术在这个项目中扮演着非常重要的角色。由于战前的经济和社会结构基本保持不变，对作为德意志联邦共和国国教特征的现代主义艺术实践的承诺是其拒绝纳粹过去的明显标志。但与此同时，这种做法与东德社会主义现实主义背道而驰。 1956 年在卡塞尔举办的第—— 届卡塞尔文献展至今仍是最大的当代艺术展览，清楚地反映了这一点。尽管卡塞尔是一个没有显着文化传统的地区城市，但由于靠近东德边境，它被认为是一个边境城镇。早期文献展主要关注现代主义流派，特别是表现主义，被归类为“颓废艺术”，并试图复兴这些流派。然而，20世纪50年代末和1960年代的新前卫浪潮改变了东西方的艺术格局。

1953年斯大林去世改变了苏联的文化面貌。最明显的变化在于架构。斯大林主义建筑是历史主义的，想要看起来宏伟。这种对宏伟和壮观的渴望在赫鲁晓夫时代早期遭到严厉批评和拒绝。后斯大林主义的苏联建筑是俄罗斯前卫和包豪斯建筑的一种廉价版本。与斯大林时代的富丽堂皇的建筑不同，现在人们想要建造的不是为了游客和游客，而是为了大众、普通民众。我们不再是传统意义上的“建造”，而是开始通过组装样板房工厂生产的面板来建造大型样板房。这种方法表明传统的零点——是新时代的起点。赫鲁晓夫时代的样板房是对平等主义、共产主义承诺的美学诠释，提供了普遍平等的形象，没有一丝特权或审美差异。有趣的是，苏联和西方的许多批评家将这种建筑描述为“不人道”，因为它单调、标准化、平等。事实上，德国右翼媒体也批评了路德维希·密斯·凡德罗在1920年代末提出的第一个样板房项目——，称这用他的话来说是“终极社会问题”——。类似的指控。然而，这一时期的许多苏联艺术家都拥护类似的“新构成主义”或“新前卫”风格的还原、极简主义和几何抽象，结合了对技术进步和征服外太空的信念，表现出了一种态度。与此同时，人们对波普艺术的兴趣也与日俱增，米哈伊尔·罗金斯基（Mikhail Roginsky）的画作“门”（1965）就说明了这一点。

米哈伊尔·切尔尼绍夫，《真理报》，1961。水粉、铅笔、拼贴纸，46 x 60 厘米

但1962年赫鲁晓夫参观苏联新艺术展后，新现代主义、新前卫艺术的形势又发生了变化。展览风格多样，包括传统的社会主义现实主义、新塞尚主义、超现实主义、象征主义和纯粹抽象主义。赫鲁晓夫愤怒地侮辱了这些艺术家，并要求回归“正常”、健康、积极的艺术。这种公众的愤怒使延续前卫艺术（甚至是温和的现代主义）遗产的艺术获得官方承认的希望破灭了。现代主义艺术再次成为意识形态上的敌人：体现在背叛传统人文价值观的艺术市场中的西方资本主义。

在一本名为《盘旋的飞机》（《为什么我不是现代主义者》，1963）的著名小册子中，米哈伊尔·利夫什茨（卢卡奇在20 世纪30 年代的密友和合作者）写到了标准的苏联批评态度，他重申了这种态度的要点：现代主义是文化的法西斯主义因为它颂扬荒谬和反人道主义。里布希斯写道：

那么为什么我不是一个现代主义者呢？为什么艺术或哲学中最轻微的现代主义思想暗示会引起我根深蒂固的抗议？因为在我看来，现代主义与我们这个时代最黑暗的心理事实有关。其中有对权力的崇拜、对毁灭的喜悦、对残酷的热爱、对轻浮生活的渴望和盲从……帝国主义国家和学者、作家的反动政策，传统上更难以合作。对现代主义的真诚和纯真追求中并不隐含着新野蛮主义。前者就像是基于遵守传统仪式的官方教皇，而后者则是自愿蒙昧主义和现代神秘主义的社会运动。无法争论哪个会带来更大的公共风险。

在这份宣言的扩展版本（1968 年出版的一本名为《为什么我不是现代主义者》（丑陋的危机）的书中），利夫希茨认为前卫艺术的目标是废除艺术作为一种表达空间。只是保留它作为表达场所的问题。表达的空间，物体中的物体。这个分析当然是正确的，—— Lifshitz用法国立体主义的例子很容易证明了这一点。当然，他选择的策略是非常明智的，因为这让他有机会破坏毕加索和莱格声称自己是共产主义和马克思主义艺术家，从而整理了罗杰·加劳迪的作品。《丑的危机》（D'un realisme sans rivages，1963）——也给了批评的机会。在苏联，这本书被友好的亲共产主义现代主义的支持者引用。

但利夫希茨的分析更进一步。他将立体主义与20 世纪60 年代开始产生影响的波普艺术进行了对比。利夫席茨认为，波普艺术遵循了立体主义开创的道路。立体主义者创造了与我们当时的其他文明不同的非凡事物，而波普艺术家则美化了主流的现代大众消费品。尽管利夫希茨承认这种审美化的讽刺意味，但他仍然指出，波普艺术已经成为现代资本主义商品生产的一部分。这个说法显然是正确的。可以说，西方产品的吸引力以及苏联人民对这些产品的适应最终导致了苏联社会主义的崩溃。从这个意义上说，先锋派那种顺应语境而不是宣传的观点被证明是正确的。

当然，当《无国界的现实主义》出版时，它不再被视为对未来的预言，而更多地被视为回归斯大林时代的象征。我们知道这种回归并没有发生。尽管20世纪60年代的苏联新现代主义艺术从公众视野中消失，但它并没有被完全压制。这是一种所谓的“非官方艺术”形式，在私人空间进行，没有受到苏联大众媒体的关注。 20世纪60年代末和1970年代，苏联的艺术体系可以说已经内化了冷战，苏联内部的艺术被分为官方和非官方的意识形态阵营。官方艺术被认为是真正的“苏联”艺术，而非官方艺术则被视为西方审美的表达。 —— 此时不可能在政治上表达西方的立场和态度。因此，苏联的非官方艺术“不仅仅是艺术”，而且是东方的西方艺术。因此，今天许多俄罗斯当代艺术家同情当时对苏联现代主义的批评。人们重读卢卡奇—— 甚至利夫什茨。莫斯科著名艺术家德米特里·古托夫甚至组织了利布希茨俱乐部来对抗西方现代主义。

如果说早期先锋派艺术家在艺术的客观性中看到了将艺术从表达艺术的义务中解放出来的机会，那么今天的人们意识到，个体艺术家创作的物品已经成为现代商品生产的一部分。困惑。因此，许多艺术家开始回归内容和信息，希望在拥挤、饱和的公共空间中被听到。