jiadelimei1688 张鼎的雨雪画可以染出最大的潜力，但张鼎的雨雪画却掩盖不了它的缺点。
想到张鼎和李可兰的相似之处，脑海中自然而然地浮现出上面的这副对联，虽然不正式，但也暗示着艺术哲学。
“江南春雨杏花开”、“雨中漓江”、“树下百泉”，自然如水晶宫，天籁之音，并成为不朽的品牌。李家风景。在浩瀚的中国画世界里，我可以向你保证，没有人能够超越这种独特的技法，但如果不是丰富的水质和非凡的音乐性，才有可能创作出这样一首细腻而活泼的歌曲。回味悠长。《不可能在雨中玩耍》（谁人的雨景）这也是佳作，但比不上李凯兰“静静滋润”的温柔风雨景，《旋风》属于“和雨”类型。李可染有一个免费章节，名为《喜雨》，表达了他对烟雨的痴迷，这是他几十年来所追求的美好艺术理念。
李凯兰《杏花春雨江南》
张鼎《京郊老槐》 1967
相比之下，对于张鼎问雪景来说，已经是命运多舛的一年了。 1967年，在文革的烈火下，张鼎画下了他的第一幅冰雪风景画《京郊老槐》。命运的强大一击，激活了张鼎根深蒂固的冰雪记忆，让他直接投身于冰雪山水艺术之中。其中，1981年去新疆旅行时，飞机飞越天山时，银装素裹的千年积雪给了张鼎决定性的灵感，而到了1989年，他的冰雪景观达到了巅峰。高潮。
李可兰喜欢雨，张鼎喜欢雪，无需解释，但他们各有各的宿命原因。从艺术气质上看，一个是阴柔内敛，像一根藏在棉花里的针，另一个是大胆、自由、果断、纯粹，就像雨或雪一样。我觉得每一个都可以说是符合其本质。处于正确的位置。
雨景和雪景虽然同为水源，但从绘画的角度来看，差别却大得无法细细衡量。它们有湿与干、重与轻、软与硬、喧与静，前者取决于画家的“水性”，后者取决于画家的“鲜度”。
李克兰出生于江苏省徐州市。自然气候呈南北走向，以南部地区为主。 40岁之前，李克兰一直生活在家乡徐州，以及上海、杭州、武汉、重庆等南方地区。李可兰的气质偏向女性化，这也与他的画作中受到启蒙——江南“四王”的影响有关。相应地，1949年以后，李可兰水墨画的地域空间基本局限于江南。因此，将李可兰的画归为“南派”并不算离谱。然而，作为艺术大师，李嘉兰深知“厚重”和“刚硬”的重要性，这些都属于“北宗”的范畴。因此，他选择了“南北双修”、“南北融合”的艺术方法，追求金铁、烟云、棉中藏针的境界。
但理性要求和艺术直觉终究是两个不同的东西。人是靠水和土滋养的，但李可兰的“水质”比他的“睡眠”要好得多，这是无法改变的事实。他一生喜欢画雨，几乎不画雪，这也证明了这一点。
李可染唯一的雪景作品《黔岩飞雪图》就是一个很好的证明。这幅画描绘了一场大雪纷飞的景象，贵州和贵州的山上可见一片片白色的粉雪。后记说：“我喜欢雪，但我从来没有画过雪景。现在我有时会画雪景。我也知道画雪的时候，我必须留下很多空白。”而且我已经习惯了来画雪。”
李凯兰的幽默和纯真在后记中得到了充分的体现。李凯兰将他画雪的失败归因于他“使用深色墨水”的习惯，这是正确的。李凯兰喜欢“积墨”，追求浓郁雅致的艺术感，这与“留白过多”是相悖的。
李凯兰《雨后夕阳》 1982
李凯兰《雨后听瀑图》 1985
必须指出的是，这种留白与李可染擅长的瀑布、流泉、逆山、岩石、树木等留白有很大不同，是经过精心计算和设计的结果。是。我们会把它拿出来，一点点缩小范围。”（张鼎评论）当李克兰面对铺天盖地的暴风雪时，这一绝招就没用了，他只好又回到了老式的“填墨”方法，重新填满白色粉末，但还是没用，结果是： 《黑雪》
作者认为，上述结果有更深层次的原因。在他的后记中，他自相矛盾地说：“我喜欢雪，但我从未画过雪景。”至少有一点是确定的：李凯兰对雪的喜爱，远没有到“喜雨”的程度，或许这只是一种知性的喜爱，但还没有到痴迷的程度。在我看来，基于李凯兰对艺术的坚韧，如果他真的喜欢雪——，因为他“喜欢雨”，并且有相应的“雪品质”，那么这种灵感和激情所激发的一定会突破技术的极限并发现。以新的方式绘制非凡的雪景。定性地说，李克兰要么没有画雪景，要么画不好雪景，因为他缺乏“雪的本质”。
张鼎则不然，他出生在白山和黑水，从小就在朔北的冰天雪地里打滚、嬉戏，对雪的本质自然是熟悉的。据张鼎自述，小时候，他经常趴在火坑上，失去自我，用手指在结满冰花的玻璃窗上画画，直到所有的窗户都沾满了油漆。一直画到满为止。 （想想看，这些都是真正的冰雪画！）但直到40年后，冰雪才真正融入到张鼎的中国画创作中。
也许有人会奇怪，一向喜爱雪的张鼎为何在如此重大的晚期才开始画冰雪风景呢？这个问题太复杂了，我在这里只能简单解释一下。事实上，直到1954年，张鼎才有机会从事中国画。
在此之前，他经历了二十多年的战争岁月，从左翼文艺青年、前卫漫画家成长为延安的现代怪人，在修复和重塑中组织和发展。最终成为中国共产党的首席美术师、设计师，为“新中国”的形象设计做出了巨大贡献。但张鼎“身在曹营，心在汉”的画画初心并未改变，并于1953年师资调整时辞去实用美术系主任职务。中央美术学院毕业后，他转入绘画系担任秘书，开始实现画家的梦想。
1954年春，张定凯、李克兰、罗明南下画水墨，“新中国画”艺术革命开始。从未画过水墨山水画的张鼎，意象出色，笔法果断，作品虽不多，但艺术水平可与他的前辈国画家李可兰相媲美。
反右运动一开始，张鼎就被任命为中央美术学院反右运动领导小组组长，这使他走上了反右运动的最前线。中央美术学院。后来也成为了张鼎的遗憾之源。反右运动结束后，张鼎接替在反右运动中被免职的庞薰钦，被任命为中央工艺美术学院第一副院长。对绘画有着浓厚兴趣的张鼎无法拒绝党组织的邀请，无奈接受了这个职位，但由于行政和教学工作量繁重，他根本没有时间画画。
不久，反右翼运动再次兴起，院党委书记陈树良因两篇批评装饰艺术低俗倾向的论文而陷入困境，在党性的绝对指挥下，被批评的张鼎写了一篇论文就此主题而言。我违背他的意愿提交了一篇文章，发表在杂志《美术》上，在我的心里留下了难以愈合的伤痕。
到了1960年代初，政治局势稍有缓和，张鼎成为画家的梦想重新浮现，他长期以来对毕加索和民间艺术的热爱在他的心中开辟了一条新的道路：“新中国画”形成。 1961年春，张鼎带领三名研究生到云南少数民族地区考察，并利用机会创作了毕加索和城隍庙的装饰彩墨画。中国新艺术史上的前卫与独特作品文化大革命期间，张鼎带来了灾难和屈辱，差点丧命。
以上简要概述对于了解张定的冰雪景观非常重要。每一种艺术创作现象都是艺术家的心理需求与外界因素相互作用的结果。张鼎是一位真正的艺术家，既缺乏艺术良知，又缺乏学术良知，但党的要求却常常与之相矛盾。尽管张鼎在平衡艺术与党性的过程中竭尽全力，但他的人格却时常被撕裂，这是他一生中最郁闷的事件。 1954年至1966年这段时间可以说是张仃冰雪景观创作的鼎盛时期。
张鼎《故宫雪柳》 1970年代
张鼎《北海春雪》 1970年代
张鼎早期的冰雪山水画主要以京城皇家园林为背景，如《故宫雪枊》 《北海春雪》。这些作品在当代水墨山水画中具有较高的水准和稳定的技术表现，而冰雪题材已被证明能够激发张鼎的“心连心”。后来，张鼎用焦墨画冰雪山水，愈加娴熟，愈发威力。
1983年，张鼎辞去院长职务，松了一口气，高兴得差点在地上打滚。从此，他带着腼腆的棍子走遍了大江南北，向外教学习，找到了内心的源泉，竭尽全力去探索焦末的山河，冰天雪地的山河。它已成为最引人注目的运动之一。据不完全统计，从1967年到2002年的30多年来，张鼎创作了200多幅冰雪景观，其中焦灼冰雪景观占大多数。
张鼎《阳春白雪》 1994
笔者发现，有三种情况让张鼎感动不已，情不自禁地创作了冰雪景观。
首先，当隆冬的吉祥雪落下时，我欣喜地写下了“《阳春白雪》”这样的文字，但画的后记却写着“1994年春天的第二天早上下雪了”。 “农历，我写得很开心，三代子孙欢聚一堂，回家开心。”
张鼎《武陵源瑞雪》 1996
第二，在暖冬不下雪的时候，我怀着很高的期望写下《武陵源瑞雪》之类的东西，但是图的后记写着“冬天过去了，燕山没有雪。这是我是怎么想的。”我就是这样。湘西下雪后，我有了一个艺术构思，于是我用渴了的笔写下了它。 ”
第三，盛夏酷暑难耐时，我写作是为了寻求清凉。据他的妻子惠华介绍，张鼎的脾气暴躁，容易癫痫发作，尤其是在夏天，这也是他创作此类作品最多的原因。
其中最著名的是《昆仑颂》，它创建于1989 年夏天，恰逢香港中国银行新大楼落成。正如画作后记所言：“很久以前，我翻过天山，越过千山万谷，银波汹涌，玉石清透，冰色通透，心旷神怡。”1989年，我去深圳湾旅行。``看海天，烈日洒火，看字墨，赏冰雪。我的心情时起时落，最后……我会斯图。”
张鼎《昆仑颂》 1989
张鼎的冰雪山水画，用墨管勾画，不借助特殊技法（如白粉、明矾）或装饰，极其简单直接，呈现出一种高贵而不落俗套的气息。艺术感、精致的轮廓、划痕、随意的边距，都是自然的“清新”与历经多年锤炼的“笔墨”的融合而生。
不过，这似乎与《三国演义》中描述曹操的那句话相对应：“北军不惯水战”。来自多雪的东北人张鼎面对西湖的景色不知所措，他说：“山上空空的，下着雨，真奇怪。”艺术史学家孙美兰记录了这一幕——
云雾之中，两位画家李先生和张先生结伴漫步西湖，登上孤山寻景，却沿途遇到了雨。可然老师看到湖水的颜色奇幻，对岸的山色更奇幻，他指给张鼎老师说：“这不是齐老师的《雨余山》吗？”张鼎老师会意地说。 “风景很好，只是很难画。”凯兰立即拿出美术用品，说：“我试试。”他走到西湖边，在雨中写生。天黑时，凯兰回来，从画夹里拿出一幅水墨画，脸上洋溢着喜悦的光芒。张鼎看着画，发现笔墨都被毛毛雨打湿了，但画还是湿的。左角的铭文也看起来像雨滴，这是用墨水在皮革纸上绘制的《雨亦奇》。
李凯兰《雨亦奇》 1956
事情发生在1954年春天，张鼎、李格兰、罗明南下画水墨。张鼎的回忆录中也有类似的记载：“春天的南方经常下雨，不能出去写生。有一天，我们冒雨爬孤山，烟气很浓。” ’我不得不放下笔。晚上回到住处，我就可以从文件夹里画画了。他拿出一张墨迹，左角写着‘于一奇’三个字，在上面画了自己的脸。他看上去很高兴，就像他有所成就一样。”
李可兰娴熟的天人合一的神奇表演，体现了张鼎《水性》的不足。毫无疑问，这对于画水墨山水画的画家来说是一个致命的缺陷。证明这一点的是，张鼎的水墨山水画中，描绘雨的作品屈指可数。也许张鼎害怕下雨？不。张鼎回避雨景，不为别的，而是因为他缺乏清晰的艺术感觉和相应的艺术手段。或者说，“北宗”的艺术感和“水质”的缺失，导致了这种局面。
四十年后，张鼎在这篇后记（《万树光连峰头白》）中写道： “嘉久的冬天，我继续创作雪景，以前主要用的是烧墨，用水的方式很笨拙，现在大胆去做了。此时，张鼎保持着冷静。他承认自己“不擅长”。用水”是成熟自我意识的标志。
张鼎《万树光连峰头白》 1994
但艺术的辩证法常常令人惊讶。谁能想到，缺水的张鼎会趁此机会，将墨汁中的水吐出来。不过，幸亏烧焦的墨汁几乎不含水分，他才得以活下来。 “泽”是一种“秋风干，春润”的意境，描绘了一种绝境。这可以说是对“水性”的逆转、极端和超越，但我们必须扭转事物的极端，回归艺术的“丰富”。
因此，张鼎的水墨山水画中偶尔也会有雨景佳作，如《泰山纪胜》 《太行烟云》 《雨后千山铁铸成》 《幽谷鸣泉》。这里有张鼎水墨山水所没有的“干生命力”，它神奇地出现了。正如李克兰在《张鼎》第《房山十渡焦墨写生图卷》号书中所写：“其结构雄伟而细腻，浑厚有力，墨色纯净，从未有人写过这样的作品。这确实是一个奇迹。”
张鼎《泰山纪胜》第1982年
张鼎《太行烟云》 1991
张鼎《雨后千山铁铸成》 1990
张鼎《幽谷鸣泉》 1990
必须指出的是，张鼎在焦土景观中所获得的“湿润”并不是南方的“湿润”，而是北方的“湿润”。北方的“湿”与南方有很大不同，是以干为基础的，“干”与“湿”之间存在着微妙的平衡。充满“新鲜感”的张鼎用专注达到了湿润的感觉，并巧妙地捕捉到了平衡。然而江南这种包罗万象、如水晶宫般无所不在的“湿气”，却超出了张鼎的感知范围，也超出了焦茂的语言沟通能力范围。比如张仃用焦墨画的桂林山水，有一定的潮湿感，但与桂林原貌完全不同，与李可兰已有的《雨中漓江》有异曲同工之妙。一点味道都没有。前往“北方桂林”。因此，张鼎的焦墨雨景仍然有艺术的局限性和地域的局限性。
李凯兰《水墨淋漓障犹湿》
李凯兰《春雨江南图》 1983
李凯兰《山居雨后》
李凯兰《柳溪渔艇》 1960
与张鼎曲折的艺术历程相比，李可兰目标明确，穷尽一生挖一口深井，追求中国画水墨的独特魅力（这就是李可兰热爱雨的由来）。李可染的专注和成果源于艺术家的智慧和世俗知识。
在动荡和革命的时代，李可染为了实现自己的艺术抱负，采取了参与和规避世界的生存策略，同时积极接近新的政治力量，从事民粹主义运动，并获得了公认的审美价值。他与文人画坛没落的代表人物董其昌划清界限，在坚守信仰的同时，全力创作《万山红遍》这幅歌颂圣人的作品。具有独立艺术人格、拒绝参加任何党组织的他，既争取了宝贵的创作时间，又极力保持闲适、无忧无虑的心态，于是偷偷前往陈仓，巧妙地冲破了民粹主义的围墙，开始了自己的事业。李家的山水外在并不落后于世界，但内在却没有失去传统血统。 《江南杏花春雨》、《树百泉》等代表作，都与文人画创始人王维的精神息息相关。诗、心、画、眼融为一体，好不快活、畅快！
Lee Kellan 在《高崖飞瀑图》 写道： “我国的绘画，是以墨为基础的。历代工匠辛勤劳作，墨色混杂，不断变化，达到神化境界。”杜甫说，“生命力淋漓，帷幕不断。” “还是湿的。如果Jinjai抱怨的话，上帝也会哭泣的。” “大地和大地铺在一团黑墨之中。这充分说明了中国画中水墨韵律之美，但外人很难理解这一点。”然而，——的水墨韵律中国画中的这一点，被李可染诠释得犀利而生动。
西方文论有句话叫“趣味无争”，但推而广之，每个艺术家都有自己心灵的敏感区域，都有自己的感知方式和相应的表现领域，全能的艺术家并不存在。在世界上。李凯兰热爱雨，一生乐此不疲地画雨，不仅是为了“为祖国的大好山河做贡献”，也是为了自己的精神自由。聆听天籁之音，体会“天人合一”，暂时逃离尘世的喧嚣；晚年的张丁学学全身心投入，热情玩耍，简单地完成了童年的记忆。心灵的灵魂和精神的升华，以洗刷荒唐不可预测的政治运动所带来的污垢和屈辱，在纯白的冰雪世界中达到完美。
李克兰与张鼎是画坛好友，也是彼此的艺术好友。克朗的《雨》和张鼎的《雪》共同见证了20世纪新中国画的动荡、悲壮和辉煌历程，共同诠释了艺术的真谛。
（张鼎作品照片由李兆忠提供，李可染作品照片由李可染画院提供）
注：《雪情雨韵 各归其本——张仃与李可染》 编辑，文章作者：李兆忠。
文章及图片来源/《收藏》杂志2019年第2期
制片人/袁默、大白
编辑/艾琳
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