jiadelimei1688 作者白土汉字的字体不同，其形状、点画、空间结构当然也不同。自古以来，汉字只有四种文字：真、行、隶、川。而且，一般来说，所有的书法作品主要是一体的（有时是混合的），从而形成字体的空间形式。这是单位特有的现象。
一、篆书1、形式特征篆书的本质是“影”。 “引”就是拉弓蓄势。作为字体和书法，它似乎具有以下特点：（1）线条连绵不绝，粗细一致，线条中有力量。 姿态圆润，线条弯曲。 2、篆书沉稳清晰由于坚持“流畅明晰”的宗旨，唐代至晚清的小篆书显得比较单一、同质。这种统一和趋同，表现在篆刻文字的大尺度空间排列，即间隔均匀的设置，也表现在过于程式化的风格和统一性上。人物构成。然而，即使是作为历史文物的金文、甲骨文，在空间构图的合理性、线质的简洁性、结构的自然性等方面也没有得到有效的提炼和借鉴。我们知道清朝还有杨发（乾隆时期）、张廷济（1768-1817）、朱维弼（1771-1840）、赵之臣（1781-1860）、何但绍子（1799-1817）等人物。 1873年），在他之前的陈介其（1813-1884）和傅山虽然也有极富创意的篆书作品，但他们的创作却是怪诞的（傅山、杨发等）。或太随意（张廷济、朱维碧等），或太局促（赵志臣等），或杂乱（何绍基林金文），或简单（陈结其等），都不能留下名声在篆书史上，至少不能与四大传奇的后继者相比，必须注重句子的结构和对话的简洁。我不得不说这是不幸的。假设上述探索者的创意是用士电后继者的严谨来写的，仔细分析——就会发现，它不仅与古代有关，而且构成了浓厚的时代气息，你能创造一个结局吗？探险家的创造力证明了他的想法是正确的。缺乏篆书的委婉气质。福赞的篆书是用草书写的，写起来很滑。草书以轮转为主，似与圆通有关，但草书速度快，福赞草书线条细，很难达到和谐感。很难有短而短、长而“雅”的意思。杨华用方折代替部分圆形来写篆书。没有像付翔那样的点画联系，但点画和结的人造痕迹非常明显，而且线条不一致。张廷吉《临汉镜铭》，有些线路弯曲有古意，但流通简单，构成额外负担。结构上的方圆处理缺乏精密度，笔触也显得不仔细，线条显得粗糙。朱维弼的金文吸收了古人“按字大小”构图的优点，字形凹凸不平，自然生动，不做作，但线条粗糙，文字单调。大多数都是用信件写的。但与浮山、烟花相比，仍保留着古意。赵志臣的“结”字，花了不少心思，富于变化，但又不只是取材于古代，或者只是矫揉造作，反而显得有些局促，缺乏气势。《赠子大兄世长联》 线条是实心的，但点画是木质的，笔划速度几乎没有变化。《赠梅屿一兄轴》 大小笔画、斜笔画和直笔画交替绘制，整体效果相当不错，但点画变化和笔触过于随意和单调，给人一种柔和的韵味，不是目标。太子和绍的铜文是“圆”、“通”，但似乎有点滑。陈介其的篆书将隶书和楷书融为一体，字与字之间的关系较弱，几乎没有点画之间的过渡，书写多采用楷书或横书。篆书“tsu”的含义也不明白。
五常硕林《石鼓文》 古人所谓的“篆刻精神”，应是篆书的精髓。但我们在探险家中找不到它，在四大传奇的继承者和推动者中也找不到它。姚梦琪曾说过： “秦汉之书，以其聪明，而不以其拙。”后继者聪明而不笨，但大多数探索者既不聪明也不笨。不过，虽然探险家的精神令人敬佩，眼光也深邃，但如果最终没有成道，也只能说另有原因。近代吴昌硕的出现，在一定程度上统一了两者。篆刻字体直接是《石鼓文》，大气浑厚有力，可以说是比较好的了。又与青铜铭文《散氏盘》相结合，虽富丽堂皇，但朴实无华。当然，根据作品的不同，布局可能会不均匀。虽然这种压倒性的力量损害了篆书的“雅”，但这或许正是吴昌硕的成功之所在。其实，篆书的本质就是“温柔清”，如果“重”“清”，那就更上一层楼了。吴舒可能也有同样的感觉。但由于吴昌硕工笔的娴熟，部分点画显得平滑，结构上缺少方褶，削弱了结节之间的对比。结合近代早期篆书家的创作，我认为“篆书清秀”是对先秦篆书的总结和认识，但并不一定涵盖其全部优点。有。印章字符。正如苏东坡重新发现了楷书和草书的美（正书很难浮华，草书很难严肃）一样，我们有理由相信，我们也可能会发现篆书的美。是？二、公文1、公文的空间形式公文和折书的结构由篆书的圆形变为长方形。隶书中报字的出现，与篆书笔顺的变化有关，即篆书的连笔变为分笔。例如，《云梦睡地虎秦简》中的“吉”字，先按篆书法横写“吉”部分，然后一笔划出底部，再横写内部。总共3划。但现在简体字有五笔，圆底被分成三笔，出现了角，笔顺也变了。后汉官方文字中，除少数笔画有一定程度的弯曲外，其余文字基本都是直线。另一方面，它也与使用笔按住按钮有关。书写时，通过在转折处暂停，可以轻松调整笔尖，书写流畅。甲骨文和一些小篆体中也存在直线或折叠的图案。甲骨纹的直线折叠方法是用直线或直折线代替一定的圆弧。这是因为仅用一把刀雕刻无法将刀制成圆形。然而，甲骨文的笔直折痕并不是用笔或直接创造的。典型的例子是秦《诏版》。但《诏版》的直度和褶皱一般是由于甲骨文等刻字造成的，并不是预先写好的。隶字的直度和折痕，从某种意义上来说，和《诏版》是一样的方便，但是隶字是为了方便笔，《诏版》是为了方便笔。使用刀。 由于点笔画形状的变化，官方文字变得扁平，但篆刻字符的点笔画形状基本相同，无论是水平线、直线还是圆弧。隶书的出现和书写速度的变化，最终导致了点、横、竖、勾、撇、夹的区分。这是隶书最具创新性的地方，也是它与古文字的本质区别。人物和现代人物。 固定部首汉字与孝庄有共同之处，一字一框，统一。部首的简化和黎字的固定写法，赋予了黎字形象新的生命。 2. 创造：精准与精密的极限
武威的礼制竹简、隶书可分为手写文字（汉竹碑）和石刻文字（碑文）两种。这并不是说手写体没有风格上的差异，但这种差异比平板电脑和隶书上的差异要小得多。汉代时，书写的目的发生了变化，出现了严肃书写和不严肃书写的区别。严重的，比如马王堆出土的一些早期帛书和一系列帛书，在风格上有明显的差异，不太严重的，有潦草的字迹，实际上完全是在规范之前具有草书的意思。这是一种杂文。后汉时期的字迹虽然往往比较粗糙，但碑文的字体却是严肃的，因此后汉时期的官方字体基本上存在于碑文和官书上。这说明艺术应该受到重视。系统地考察韩力的艺术性很强的作品，从风格上可以分为几类。 (一)笔触精准，结构统一
《礼器碑》 这种风格基本上是后汉时期的。西汉的官方书体还没有达到官方认可的程度，自然很难力求完美。不改变字体、具有统一含义的八个官方字符包括《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》和《曹全碑》。 (2)从篆书转为隶书，或隶书有篆书
《尹宙碑》 西汉古隶书基本上是篆书向隶书过渡的文体，因此具有浓厚的篆书内涵。然而，到了后汉时期，有人用篆书作为隶书，但这是有意识的创造。虽然行文完全形式化，但作者巧妙地将部分结构还原为篆刻的含义，赋予其别样的韵味。后汉时期的《北海相景君碑》、《夏承碑》、《尹宙碑》等。 (3)笔触方正刚劲，构图拙朴。
《张迁碑》 汉代官员用笔以圆笔为主，但也有部分碑文用方笔代替圆形，形成汉代官员用笔的又一景观。有人认为方笔是用刀刻出来的，但事实并非一定如此。例如《张迁碑》，大部分以正方形开头，有的以正方形结尾，有的以正方形结尾。不过，有些圆润的笔画也很自然，比如“吉”、“干”的横画和一些雁尾。事实证明，这并不是因为雕刻师的手不能是圆的，而是因为他写字时用的是方笔。《张迁碑》的结构与普通中国文士的结构不同，不拘形式，诚实朴实，在文士中独树一帜。另一款型号《张寿碑》也具有不拘一格的结构，但看起来比《张迁碑》正式一点。 (4)线条圆润有力，结构宽疏。
《石门颂》 与棱角分明、厚重的《张迁碑》相比，韩立《石门颂》的书体圆润、瘦削、朴素，没有明显的横纹和雁尾。结构松散，表情飞扬，气势令人信服。还有《杨淮表记》和其他类似《石门颂》的。以上类别均为官方字符格式的官方字符。作为官方书信的标准字体，这种官方字体无疑比其他字体更能体现“准确、准确”的本质特征，将成为后世的典范。以及基础学**的科目。但如果换个角度来看，其他三类正是由于缺乏精确性和精准性，才造就了结构的自然情感和点画派的丰富性和多样性。《张迁碑》，字形大小、扁与长、方与圆之间有强烈的对比，结构上下、左右部首的关系既独特又自然。它多种多样，包含曲线。《石门颂》篆书收录于公文，是集公文的跌宕起伏和篆书的雅意于一体的点画。后三类审美品质显然比第一类更加原始、优雅和自然，而这些品质可能比“精确和密集”更令人难忘。三、草书1、演变历史上草书的概念是很模糊的。可以说，自有文字以来，草书就已存在。因为实际的书写并不总是“恭敬地”完成的。龙山文化时期，曾有潦草文字，现已无法辨认。例如，山东邹平鼎谷遗址出土的一件陶器上刻有11个符号。草书被认为存在于甲骨文和青铜时代。策展是在从篆刻书法向官方文件过渡的同时进行的。因此，广义的草书包括草书、草书、草书、章书、元书、草书等。窄草书仅在草书形成特殊的固定字体时才会出现。狭义的草书可分为章草和金草两种。隶书在汉代以前就已存在，西汉时期十分流行。草书规则也在这个时期开始逐渐出现。例如，首岩出土的一捆汉竹简中含有许多纯草书文字（简单、不复杂的图画，有规则或**惯的连接，而不是潦草的丝带）。因此，汉代日常书写的特点是篆书、隶书、行书、草书的混合体。笔连行意，策画数字。但竹木碑中纯草书的并不多。 Kingusa 有两种类型：行书和草书。 Kingusa的出现并不一定发生在Kaisho之后。楷书早于楷书，随着日常书写中隶书浪潮的减弱，笔画变得更加一致，自然而然地成为现代草书。例如，1985年在苍县发现的一块带有中国书法和朱砂字的砖，上面清晰地写着行书，而且很多笔画都由隶书改为楷书，与楷书十分相似。宋刻编号《景君碑》包括张志编号《淳化阁帖》，完全是现代草书。此外，隶书的规范化也将使草书的使用在一定程度上摆脱隶书的束缚。正如篆书的快速书写中隶书和隶书同时产生一样，金曹和楷书可以说是同一过程衍生的字体。然而，毫无疑问，海商的形成和发展影响了神曹的发展。
《冠军帖》 东晋王谢家族的行书、草书完全摆脱了隶书的束缚，表现力变得极其丰富。但手写书法在民间普遍仍具有官方意义，一直延续到南朝，甚至唐初（唐代的一些经典仍具有官方意义）。草书的发展过程中，经过特定书法家的加工和表达，出现了随机的联系，世称“一笔书法”。 “一笔写字”发展到了极限，如果不加以遏制，就会变成“野草”。 2、草书的特点：行书流畅草书的字形各异，点画有波纹，但与古隶书相比，它已经具备了笔与字之间的衔接等许多流畅的特征。即使一些点画法被打破，笔触仍然有连续性。当然，与晋草的联系比与豫章草的联系更为明显。张草经常用点来代替一些复杂的结构，以节省笔画。一些特定的部首有相应的简化连接方法，将章草之点与笔画连接起来，线条特征较强，所以草书的书写性质流畅、流畅。与金草相比，光草流畅的笔触延伸至整个页面，文字连接完美，书写速度更快。怀素《冠军帖》 从字形上看，篆体大小相同，一格一字，基本为方形或扁形，介于正体和正体之间。现代草没有固定的形状，有的大，有的小，有的直，有的方，有的圆，整体结构匀称。野花的形状更是不规则，有的打破了行距，左右碰撞，使得行的时间特征最为明显。然而，无论是Hariso、Kinso 还是Koso，刷子的使用和处理都有一定的规则。野花虽然看似自由自然，但需要更多的技巧和技巧。纵观张旭、怀素的狂草作品，笔触的起伏、文字之间的联系、线条形状起伏的丰富与力度，都是非凡的。 Hikaruso最大的特点是它能够快速流通并体现规则。 3、草书写起来难，难。
篆书的意义在实际书法中体现在哪里？ （答）“篆书的圆度和力度足够，锋利的边缘在画面上可以笔直地展开。” “真正的书法，是指你能细细地按墨，使笔尖不偏斜，就是能用笔尖接住墨汁，不让墨汁缠结。”确切地说，它意味着别的东西。有时，篆书的意思会因墨迹的浮起而变得模糊，而另一些情况下，当墨迹横行时，意思就变得清晰起来。 “真书能捕捉篆书的传承，而真草书自然承载着篆书的古意，能定性、深奥。清代石碑研究的兴盛，无疑对它产生了很大的影响。”邓石枢（1743-1805）、李秉寿（1754-1815）、何绍子（1799-1873）等清中后期书法家的创作和审美，这些书法家从篆书和公文中汲取养分。这些书法家不仅对金石学有深刻的见解和深刻的理解，而且对晋代有很深的了解，对唐代至清初的水墨书法也有深入的了解，其草书分隶书、篆书之雅，尾部变化，自腕下展开，达到静心，有创意，不忘过失。草书也一样。
每个人都认为《自叙帖》是世界上最好的文字，因为它的笔画丰富，但当你分析它的结构时，它的复杂性并不是由笔画揭示出来的。因此，所谓的笨拙虽然不符合人们的思维或行为方式，但却接近自然，具有“孩子般的外表”。所以，笨拙的身体和小孩子的身体是不同的。一种是非常灵巧自然，一种是自然无技巧。顾卓为人朴实、严谨。
除了神龙、徐之外，沈家弟子王曲也凭借自己的聪明才智写出了篆书。 “严肃、严肃”的意思自古在篆书中流传下来。但其结构具有装饰性，有些曲折，在一定程度上影响了风格。
王曲章的草字从先秦初至今，草书已有两千多年的历史，这一时期涌现出许多不同风格的草书大师。但任何人都不应该肤浅。徐家、苏家使这种形式更加极端，清代以后的其他流派则使这种形式更加高级。东坡说：“草书难而正宗。”虽然历代都有真人，但自清代以来，由于对碑学的理论和探索，尤其是对古质的追求，草书已产生。书法家。带来更深刻的理解、体验和创造。 4、标准书法虽然称为标准书法，但直到唐代才完全成熟。但从书法艺术的角度来看，南北朝时期的一些碑刻、铭文却取得了相当高的成果。如果说魏晋时期的楷书多以小楷的形式出现的话，那么南北朝时期，特别是北朝的石碑上所刻的楷书，不仅具有楷书的特点，而且与韩立的风格一样多变。这里，我们根据风格和审美特征的差异，将晋唐楷书分为几类。 （1）所谓简单类别：一方面有灵活的感觉；点画的厚重质感是通过线条的运动来表现的，但这种运动却非常细腻，相反，它并不是指青岛人的曲折，而是一种神秘的结构。它既不对称也不不平等。大多数从公共字体过渡到常规字体的字体都符合本文的要求。二尺、《急就章》、《廉颇蔺相如传》、《廉颇蔺相如传》、《艺舟双楫》、《争座位帖》等
《东洲草堂文集》（2）楷书，如纯书法，也在发展中，但字体不像简化书法那样正式和严格，而且很多字符是手写或刻的而不是书写。它通常很有趣，因为它是随机编写的。东晋《争坐位》、《兰亭序》、《兰亭序》、《急就章》，南朝《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》等（3）南北町顺信体的一些铭文书法比较严谨，点画尤为精确。雕刻之后，点画变得更有棱角和凝重，很多时候雕刻变得更好。《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》、《爨宝子碑》、《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》 等（4）六朝石刻中，除了主要记录死者生平事迹的碑文、铭文外，还有佛经，有的直接刻在山崖上，蔚为壮观。由于是佛经，有些文字可能比较大，但会营造出一种安静祥和的氛围。例如，《王丹虎墓志》的直径为2英尺，但具有安静的氛围。还有海信《广武将军碑》等产品。 (5)韩隶散书《孟府君墓志》与其他中国碑刻完全不同，其结构稀疏、开放，线条弯曲、优美。并且块字体《周叔宣母黄夫人墓志》与汉隶《蔡冰墓志》非常相似。康有为说：“《许世和墓志》飞扬，清奇奇异，疏朗有致，康的书法一生受益于《比丘道仙造像记》；足见我对书法的热爱。”有些魏碑在形式上与此刻相似，但在精神上却截然不同。例如北纬《静度造像记》。另外，在线性上，《孙保造像记》和《元详造像记》相似，但《司马悦墓志》具有均匀的结构，而《鄯乾墓志》具有平缓的结构，两者均劣于《张猛龙碑》。奇奇。 (6)如古典型为《泰山金刚经》，手镯型为《岗山佛说观无量寿经》，则魏碑的《石门颂》与汉碑的《石门铭》类似。然而，《石门颂》比优雅更优雅，《石门铭》比优雅更优雅。这主要是因为《石门铭》的笔有细密的折痕，而《元保洛墓志》的笔则光滑细致。不同之处。《郑文公碑》在风格上比《瘗鹤铭》低了一步，但在魏石碑中却更为独特，其字迹，尤其是笔画的锐利程度，是许多魏石碑所望尘莫及的。
《郑文公碑》 (7) 流行类别除了上述六种类别外，南北町时代的石刻楷书还有许多其他风格，笔触平坦，构图稳定匀称。从字体的角度来看，这种书法绝对代表了成熟的、风格化的楷书，但从书法的角度来看，它只能算是一种通俗或通俗的书法风格。这种字体后来成为隋唐时期碑刻书法的主流。除铭文外，唐代楷书还含有不少墨迹，而且手写楷书与石刻的字体即使出自同一书法家之手，也略有不同。一般来说，碑文较为规整，字迹也较为灵活。例如，褚素良《瘗鹤铭》和《石门铭》的纪念碑相对于《石铭铭》和《石门颂》的纪念碑更为庄严。燕书《张玄墓志》 手写比燕北字体自由得多。就规范字体而言，欧文庄重沉静，玉书豪放灵性，楚文动感多彩，燕文宽阔有力，刘文紧致有力。唐代楷书的结构比较稳定，没有南北朝楷书的怪异，但行文却趋于精巧、严谨。不过，或许是因为过于重视规范书法，唐代的规范书法并不像南北朝的石碑那样简洁生动。 2、在真正的书法中，很难保持楷书的刻板印象，使汉字成为正宗的楷书。点画的结构虽然比隶书不那么简单，但提笔、推笔的动作，尤其是复用最后一笔（不包括笔划和笔画）的下笔，使笔变得更有价值、更有用。它对于书写很有用，并允许您连接草书字母（官方草书和哈里草书都有阻碍书写流畅的波浪）。不过，由于Kaisho并不是像Gyosho那样的中间字体，而且重点是在每个点的开头和结尾的笔画，所以Kaisho的格式是非常规定性的，而Kaisho的格式是非常规定性的，它不是一个像Gyosho 这样的中间字体在很长一段时间内都被使用。它几乎已经被书法所取代。我们认为，从写作的角度来看，规则越严格，怀石料理就越规范和标准化。当然，对于过渡时期常用的字符或者含义较重的字符，规则的严格性会有所减弱。然而，如果我们从艺术的角度而不是从文字的规范化来看待会潮，我们又该如何理解这些严格的规则呢？所谓楷书规则，首先是基于楷书的点画法。楷书失去了草书的意义，点画所用的毛笔也变得固定了。前面我列出了“Yon”这个词的八种发音方式，这是常规规则。起始笔画要倒顺笔直，笔画居中，结束笔画不要“垂、卷、动”，特别要注意“藏头护尾”。楷书的点画法的起止笔画遵循书法家的风格，虽然有一些差异，但用笔方法基本相同。其次，体现在结构的均匀性和稳定性上。以字母为单位，组成汉字的点和部首，部首和整体，必须形成一个整体，排列得匀称。欧阳询《曹全碑》、张怀观《曹全碑》等都提到了块书的结构规则。毫无疑问，刻字书法的创作存在着“先天”的制约，比如刻字书法笔画数的规定、仅限于单个汉字的构图方法等。久而久之，这个规律成为了基本规律，书法的点画形结也成为了一种“美感”，进一步背离了它的古意。很多后人并不知道规范文字是从李氏、曹氏改来的。通过强调点画的两端，基于块书的草书字体受到块书的影响。所谓的
“古质而今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为**惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟頫作品看，其用笔、结构不可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式 从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”等观点可以看出，使点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”。然而，真书又何以飘扬 我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：a用笔宜活不宜死。定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”之警世之语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。 褚遂良大字阴符经b线条宜涩不宜滑。线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。 《石门铭》c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟頫)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严谨厚重，严谨厚重的草书仍旧充满灵性，方为严谨厚重得法，若严谨厚重而死气沉沉，又何必需要严谨厚重 魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的天然合一。唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学**南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移到了行草书的创作之中。